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<title>Le Mary sans femme. Comédie</title>
<author key="Montfleury, Antoine Jacob (1639-1685)">Antoine Jacob Montfleury</author>
<editor>Gwendolyn Kergoulay</editor>
<principal>Georges Forestier</principal>
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<edition>Édition critique établie par Gwendolyn Kergoulay dans le cadre d'un mémoire de
master 1 sous la direction de Georges Forestier (2010)</edition>
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<name>Amélie Canu</name>
<resp>Édition XML/TEI</resp>
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<name>Frédéric Glorieux</name>
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<publisher>CELLF 16-18 (CNRS & université Paris-Sorbonne)</publisher>
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<bibl><title>Le Mary sans femme</title>, par <author>M. de Montfleury</author>dans <title>Les Oeuvres de Monsieur Montfleury, contenant ses pièces de théâtre, représentées par la Troupe des Comédiens du Roy à Paris,</title> tome second, À Paris, chez Christophe David, Quay des Augustins, à l'Image S. Christophe. M. DCC. V. <hi rend="i">Avec privilège du Roy</hi></bibl>
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<term subtype="comedy" type="genre">Comédie</term>
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<docTitle>
<titlePart type="main">LES ŒUVRES <lb/>DE MONSIEUR MONTFLEURY, <lb/>CONTENANT <lb/>SES PIECES DE THEATRE.<hi rend="i">Représentées par la Troupe des Comediens <lb/>du Roy à Paris.</hi>TOME SECOND.</titlePart>
<titlePart type="main">Le Mary sans femme</titlePart>
<titlePart type="sub">Comédie</titlePart>
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<docImprint>A PARIS, <lb/>Chez CHRISTOPHE DAVID, Quay <lb/>des Augustins, à l’Image S. Christophe. <lb/>M. DCCV <hi rend="i">AVEC PRIVILEGE DU ROY.</hi></docImprint>
<docAuthor>PAR M. DE MONTFLEURY.</docAuthor>
</titlePage>
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<head>Avant-propos</head>
<p>Notre recherche a pour sujet <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> d’Antoine Jacob de Montfleury. A priori, nous sommes en présence d’une pièce oubliée, d’un auteur qui l’est tout autant... En effet, le nom de Montfleury a disparu des anthologies littéraires modernes et il faut chercher dans les ouvrages spécialisés sur le théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle pour voir apparaître son nom…</p>
<p>On se rend alors compte qu’Antoine Jacob de Montfleury fut un illustre dramaturge comique de son temps, grand rival de Molière, et que <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, première comédie en cinq actes de l’auteur, remporta un franc succès au XVII<hi rend="sup">e</hi> et même au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
<p>Il est donc intéressant de s’attacher à la pièce : retracer son histoire, de la scène à l’édition ; étudier ses sources, mais aussi ses originalités, à l’aune des critères de l’époque ; pour essayer enfin de comprendre ce qui entraîna son succès, et son oubli aujourd’hui...</p>
</div>
<div>
<head>Antoine Jacob Montfleury (1639-1685)</head>
<div>
<head>Un dramaturge oublié</head>
<p>Antoine Jacob de Montfleury fut un grand dramaturge de la seconde moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Bien que la postérité n’ait retenu que le nom de Molière, les deux écrivains furent contemporains et les dates de leurs productions se superposent : de 1660 à 1678, Antoine Jacob de Montfleury écrivit à peu près une pièce par an<note place="bottom">Voir la liste chronologique des pièces de théâtre de Montfleury en annexe.</note>, alors que la production théâtrale de Molière se concentra autour des années 1655 et 1673. La carrière de deux auteurs présente de curieuses ressemblances<note place="bottom">Lancaster note à propos de Montfleury : « His career as a dramatist bears a curious resemblance to Moliere’s, for he made his début at Paris with a one-act farce ; he wrote two <hi rend="i">Ecole</hi>-plays ; he once attempted a tragi-comedy as Moliere did a <hi rend="i">comédie héroïque</hi> ; his <hi rend="i">Impromptu de l’Hôtel de Condé</hi> was a reply to <hi rend="i">l’Impromptu de Versailles</hi> ; the <hi rend="i">Procès de la Femme juge</hi> resembles <hi rend="i">la Critique</hi> ; <hi rend="i">le Gentilhomme de la Beauce</hi> and an <hi rend="i">intermède</hi> of <hi rend="i">l’Ambigu comique, Pourceaugnac</hi> ; while characters in <hi rend="i">l’Ecole des Jaloux</hi> and <hi rend="i">la Fille capitaine</hi> recall, respectively, Sganarelle of <hi rend="i">le Cocu imaginaire</hi> and the protagonists of <hi rend="i">le Bourgeois Gentilhomme</hi>. » <hi rend="sc">Lancaster</hi>, H. C.,<hi rend="i"> A History of French dramatic Literature in the Seventeenth Century</hi>, Baltimore, the Johns Hopkins Press, 1929-1942, part III, vol. 1, p. 271-272. Traduction : Sa carrière de dramaturge ressemble étrangement à celle de Molière car il fit ses débuts à Paris en écrivant une farce en un acte : il écrivit deux pièces-<hi rend="i">École</hi> ; à une seule reprise il tenta une tragi-comédie tout comme Molière écrivit une <hi rend="i">comédie héroïque</hi> ; son <hi rend="i">Impromptu de l’Hôtel de Condé</hi> fut une réponse à <hi rend="i">l’Impromptu de Versailles</hi> ; le <hi rend="i">Procès de la Femme juge</hi> ressemble à <hi rend="i">la Critique</hi> ; de la même manière <hi rend="i">le Gentilhomme de la Beauce</hi> et l’<hi rend="i">intermède</hi> de <hi rend="i">l’Ambigu comique</hi>, ressemblent à <hi rend="i">Pourceaugnac</hi> ; tandis que les personnages de <hi rend="i">l’Ecole des Jaloux</hi> et de <hi rend="i">la Fille capitaine</hi> rappellent, respectivement, Sganarelle dans <hi rend="i">le Cocu imaginaire</hi> et les protagonistes du<hi rend="i"> Bourgeois Gentilhomme</hi>.</note>, allant de pair avec de fortes rivalités.</p>
<p>Fils de Zacharie Jacob, célèbre comédien de la troupe de l’hôtel de Bourgogne, et mari de Marie-Marguerite Soulas, fille de Floridor, comédien non moins illustre de la troupe, Antoine Jacob de Montfleury fut intimement lié à la vie de l’hôtel de Bourgogne. En 1663, lorsque Molière se moque de Montfleury père dans <hi rend="i">l’Impromptu de Versailles</hi>, le raillant d’être « gros et gras comme quatre » et se moquant de sa déclamation boursouflée, c’est Antoine Jacob qui répond avec l’<hi rend="i">Impromptu de l’hôtel de Condé</hi>. Au-delà des rivalités personnelles, ce sont deux troupes qui s’affrontent, celle du Palais-Royal et celle de l’Hôtel de Bourgogne, cherchant à s’attirer les faveurs du public et créant l’émulation dans la vie théâtrale de l’époque.</p>
<p>Au regard de la postérité, Molière sort vainqueur de cette concurrence. Lancaster met en avant l’infériorité de Montfleury fils :</p>
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<p><hi rend="i">Lacking Molière’s genius, he had dramatic talent and he seems to have watched his rival closely in the hope of supplying the troupe of the Hôtel with comic material that might enable it to hold its own against its most successful competitor</hi><note place="bottom"><hi rend="sc">Lancaster</hi>, H. C.,<hi rend="i"> op. cit.</hi>, part III, vol. 1, p. 272. Traduction : Dépourvu du génie de Molière, il avait un don théâtral et semble avoir observé attentivement son rival dans l’espoir de procurer à la troupe de l’Hôtel les outils comiques nécessaires à son maintien face à son taluentueux concurrent.</note>.</p>
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<p>Mais, c’est peut-être trop comparer le travail des deux dramaturges, quand l’un<note place="bottom">Molière.</note> excelle dans la comédie de mœurs et de « caractère », l’autre<note place="bottom">Montfleury.</note> est davantage tourné vers la comédie d’intrigue. L’œuvre d’Antoine Jacob de Montfleury ne doit donc pas être sous-estimée, et fit d’ailleurs l’objet de nombreuses études<note place="bottom">Outre les critiques que nous avons cités, Rohr a consacré des recherches importantes à Antoine Jacob de Montfleury.</note>.</p>
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<head>Éléments biographiques</head>
<p>L’avertissement aux lecteurs de l’édition collective de 1739<note place="bottom"><hi rend="i">Théâtre de Messieurs de Montfleury Père et fils, nouvelle éd. augmentée de trois Comédies, avec des Mémoires sur la vie et les Ouvrages de ces deux Auteurs, Tome Premier</hi>, Paris, La Compagnie des Libraires, 1739.</note> rassemble des informations sur Montfleury, père et fils. L’éditeur a fondé ses propos sur des témoignages de la fille<note place="bottom">Mademoiselle du Plessis.</note> et de la petite-nièce<note place="bottom">Christine-Antoinette-Charlotte Desmares.</note> d’Antoine Jacob de Montfleury<note place="bottom">Voir arbre généalogique de l’auteur en annexe.</note>.</p>
<p>Antoine fut baptisé le 22 septembre 1639<note place="bottom">Auguste Jal aurait retrouvé l’acte de naissance suivant : « Le jeudy 22<hi rend="sup">e</hi> septembre 1639 (fut baptisé) <hi rend="i">Antoine</hi>, fils de Zacharie Jacob, comédien du Roy, et de Jehanne de La Chappe, sa femme ; parrain « Anthoine Jomin, comédien du Roy, de la paroisse de St-Nicolas des Champs » ; marraine « Gabrielle Messier, femme d’Adam » (<hi rend="i">sic</hi>, p<hi rend="sup">r</hi> Hardouin) « de s<hi rend="sup">r</hi> Jacques, de la paroisse de St-Sauveur. » Je ne sais qui était cet Antoine Jomin. » <hi rend="sc">Jal</hi>, A., <hi rend="i">Dictionnaire critique de biographie et d’histoire</hi>, Genève, Slatkine Reprints (Réimpression de l’édition de Paris, 1872), 1970, vol. 2, p. 889.</note>. Aîné des six enfants que Zacharie Jacob eut avec Jeanne de La Chappe, « actrice, veuve et fille de comédiens<note place="bottom"><hi rend="sc">Jal</hi>, A., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 889.</note> », Antoine baigna très jeune dans l’univers théâtral, le pseudonyme qu’il emprunta à son père entraînant par la suite de nombreuses confusions : on en vint à attribuer à Montfleury père des pièces écrites par son fils<note place="bottom">L’éditeur de leurs œuvres en deux volumes in-12 (Paris, Christophe David, 1705) n’en fait plus qu’une seule et même personne, présentant le recueil ainsi : <hi rend="i">Œuvres de M. Montfleury, contenant ses pièces de théâtre</hi>.</note>, et Antoine Jacob fut crédité d’une carrière de comédien, alors qu’il ne monta vraisemblablement jamais sur les planches<note place="bottom">Victor Fournel revient longuement sur cette confusion : « L’absence du nom de Montfleury dans la liste des acteurs vivant de l’hôtel de Bourgogne et des autres théâtres, donnée par Chappuzeau en 1674, et dans toutes celles qui sont contemporaines ou postérieures, est déjà une raison sans réplique. Plus loin, Chappuzeau marque le nom de Montfleury parmi ceux des acteurs « qui ne sont plus, » et il veut parler du père qui était mort en 1667, mais nulle part il n’est question du fils dans son livre. Une fois Zacharie Jacob passé de vie à trépas, le nom de Montfleury disparaît des catalogues d’acteurs. » <hi rend="sc">Fournel, V.</hi>, <hi rend="i">Les Contemporains de Molière, Recueil de comédies, rares ou peu connues, jouées de 1650 à 1680, avec l’histoire de chaque théâtre, des notes et notices biographiques, bibliographiques et critiques</hi>, Genève, Slatkine Reprints, 1967, vol. 1, p. 213-214. Seule M<hi rend="sup">me</hi> Deierkauf-Holsboer se met en porte-à-faux avec la publication, dans son ouvrage, d’une gravure représentant Antoine Jacob Montfleury dans une scène tragique (<hi rend="i">Collection Rondel)</hi>. <hi rend="sc">Deierkauf-Holsboer</hi>, S. W., <hi rend="i">Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne</hi>, Paris, Nizet, 1970, vol. 2, planche VII.</note>. Le mariage d’Antoine perpétua la tradition familiale puisque, le 5 février 1666, il épousa à son tour une jeune fille liée à la troupe de l’hôtel de Bourgogne, Marie-Marguerite Soulas, dont il aurait eu « au moins deux enfants »<note place="bottom">Auguste Jal rapporte les dates de deux actes de naissance découverts à Saint-Sauveur : 9 juillet 1669 et 14 mars 1672. <hi rend="sc">Jal</hi>, A., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 889. L’avertissement au lecteur de 1739 révèle l’existence d’un seul enfant : M<hi rend="sup">lle</hi> du Plessis.</note>.</p>
<p>Auguste Jal rapporte aussi qu’Antoine Jacob « demeurait rue des Deux-Portes et se disait « avocat » »<note place="bottom"><hi rend="sc">Jal</hi>, A., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 889.</note>. En effet, il fut licencié en droit et reçu avocat au Parlement en 1660. Mais, la même année, il écrivit sa première comédie en un acte, <hi rend="i">Le Mariage de Rien</hi>, qu’il signa de son nom : « Antoine Jacob, advocat au parlement ». Il en écrivit une autre l’année suivante, <hi rend="i">Les Bestes raisonnables</hi>, et sembla alors définitivement abandonner le Barreau en faveur de l’écriture.</p>
<p>En 1674, l’échec de <hi rend="i">Trigaudin ou Martin Braillart</hi> annonça la fin de sa carrière dramaturgique. Il n’écrivit plus que deux pièces, en 1677 et 1678, <hi rend="i">Crispin Gentilhomme</hi> et <hi rend="i">La Dame médecin</hi> préférant se tourner vers une autre activité, la finance. En 1678, Colbert le chargea d’une mission diplomatique : recouvrir certains revenus que le Parlement de Provence devait au roi ; tâche dont il s’acquitta fort bien et qui lui aurait valu de recevoir une place dans les Fermes Générales si l’hydropisie ne l’avait pas emporté le 11 octobre 1685 à Aix.</p>
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<head>Un auteur comique décrié</head>
<p>Le théâtre d’Antoine Jacob de Montfleury est connu au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle et plusieurs de ses pièces rencontrèrent un vif succès. En 1669, <hi rend="i">La Femme juge et partie</hi> serait même venue contrebalancer le succès de <hi rend="i">Tartuffe</hi>, dont la troisième version venait enfin d’être autorisée<note place="bottom">« Qui croiroit que le succès de cette admirable Pièce (<hi rend="i">le Tartuffe</hi>) eût été balancé par celui de <hi rend="i">la Femme Juge & Partie</hi>, qui fut jouée à l’Hôtel de Bourgogne, aussi longtemps que <hi rend="i">le Tartuffe</hi> au Palais Royal ? » <hi rend="i">Vie de Moliere, avec des jugemens sur ses Ouvrages</hi> in <hi rend="sc">Parfaict, C.</hi> et F., <hi rend="i">Histoire du théâtre françois depuis son origine jusqu’à présent</hi>, 15 vol., Paris, 1735-49, vol. 10, p. 405.</note>.</p>
<p>Les critiques littéraires, qui se sont attachés à l’œuvre de Montfleury, lui reconnaissent tous de grands talents comiques, une vivacité de style, des personnages plaisants et bien tracés... Mais, concernant la vraisemblance et la licence de son théâtre, les reproches fusent : « des crudités de langage, un malheureux penchant aux plaisanteries inconvenantes et d’un goût équivoque, une prédilection marquée pour les personnages qui, au fond, sont de francs coquins, une raillerie systématique des sentiments et des devoirs les plus respectables, enfin une rage de bouffonnerie qui ne s’arrête point à la limite où elle devient du cynisme, et qui n’a même pas l’air de soupçonner que cette limite existe. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Fournel, V.</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 1, p. 215-216.</note> Malgré l’accueil favorable des ses contemporains<note place="bottom">On notera tout de même que beaucoup de commentateurs de Boileau ont vu, dans les derniers vers du Chant III de son <hi rend="i">Art Poétique</hi>, une allusion à Montfleury fils : v. 424-428, « Mais pour un faux Plaisant, à grossiere équivoque, / Qui, pour me divertir, n’a que la saleté ; / Qu’il s’en aille, s’il veut sur deux tréteaux monté, / Amusant le Pont-Neuf de ses sornettes fades, / Aux Laquais assemblez, joüer ses Mascarades. » <hi rend="sc">Boileau</hi>, <hi rend="i">Œuvres complètes</hi>, intro. Antoine Adam, éd. Françoise Escal, Bibliothèque de la Pléiade, Bruges, 1966.</note>, Montfleury fils pâtit de la mauvaise presse des critiques du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle, choqués par la moralité douteuse de la « vieille comédie »<note place="bottom"><hi rend="sc">Fournel, V.</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 1, p. 220. Plusieurs comédies de Montfleury furent malgré tout jouées jusqu’à la fin du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</note>. Pourtant, il semble bien que le spectateur du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle prenait plaisir à assister aux représentations du théâtre de Montfleury, retrouvant des anecdotes de son temps ou des emprunts à la comédie espagnole.</p>
<p>La pièce que nous étudions, <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, n’échappe pas à ces critiques : « Cette Comédie est écrite avec beaucoup de feu, bien conduite, et les scènes dialoguées dans le bon ton comique. Le sujet est riant mais il pêche du côté des bonnes mœurs, un homme qu’on démarie, et dont on donne la femme à celui qui l’a enlevée , n’est pas un tableau à présenter au Théâtre. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Parfaict, C.</hi> et F., <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 9, p. 200.</note> </p>
<p>Pour juger par nous-mêmes de l’intérêt de la pièce, rappelons d’abord l’intrigue.</p>
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<head>Argument du Mary sans femme</head>
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<head>Acte I</head>
<p>La scène se passe à Alger. Zaïre, la servante de Célime, demande à des esclaves de venir divertir sa maîtresse (Scène 1). Les esclaves en question, Julie et Carlos, se lamentent, ainsi que leurs valets respectifs, Marine et Tomire, chacun trouvant un responsable à l’issue tragique de leur fuite d’Espagne. Finalement, Marine apprend à tous la possibilité d’être sauvés par Dom Brusquin, le mari trompé de Julie, grâce à une lettre qu’elle lui a adressée (Scène 2). Zaïre reparaît pour annoncer la venue imminente de Célime et les met en garde contre l’humeur maussade de sa maîtresse (Scène 3). Restée seule, Zaïre souhaite le mariage de Célime et Fatiman, le gouverneur d’Alger, union qui lui rendrait la liberté (Scène 4). Avant de voir les esclaves, Célime interroge sa servante sur le comportement des deux amants, Julie et Carlos (Scène 5). Julie et Carlos concertent sur la manière d’aimer des européens. Célime demande à Carlos de rester et lui apprend qu’elle l’aime et entend partager cet amour (Scène 6). Carlos est fort embarrassé (Scène 7). Tomire informe son maître que Dom Brusquin vient de débarquer au port d’Alger avec l’intention de récupérer sa femme. Carlos est désespéré et entraîne Tomire pour s’assurer des dires de son valet (Scène 8).</p>
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<head>Acte II</head>
<p>Dom Brusquin, maussade, lit la lettre de Marine. Son valet, Gusman, lui demande d’expliquer son humeur : Dom Brusquin fait alors part de ses peurs de cocuage, mais avoue aussi sa passion pour Julie qu’il veut récupérer contre rançon. Il souhaite tout de même s’assurer de la fidélité de sa femme auprès de Marine (Scène 1). Tomire amène Marine (Scène 2). Cette dernière éclate de joie devant Dom Brusquin qui lui promet une récompense. Il veut d’abord une explication de l’enlèvement et une assurance de la fidélité de Julie. Fatiman arrive et Marine se retire (Scène 3). Fatiman, accompagné de Stamorat, réclame 5000 ducats pour rendre Julie. Marchandage infructueux de Dom Brusquin. Fatiman sort voir Célime, avec des souhaits de mariage (Scène 4). Célime déclare à Fatiman qu’elle souhaite se marier : les chants de Carlos l’ont rendu amoureuse et pour remercier l’esclave elle demande à Fatiman de lui rendre la liberté. Zaïre est chargée d’annoncer la bonne nouvelle à Carlos (Scène 5). Restée seule avec Fatiman, Zaïre avoue la trahison de Célime : cette dernière aime Carlos bien que l’esclave soit insensible à ses avances. Zaïre doit dorénavant surveiller Célime et voit sa liberté d’autant mieux assurée (Scène 6). Julie cherche Carlos pour le prévenir de l’arrivée de Dom Brusquin et lui demander d’intercéder auprès de Célime. Carlos annonce à Julie qu’ils sont perdus puisque Célime est amoureuse de lui (Scène 7). L’arrivée de Dom Brusquin fait partir Carlos (Scène 8). Julie part aussi (Scène 9). Dom Brusquin se repent de son amour (Scène 10).</p>
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<head>Acte III</head>
<p>Stamorat prévient Fatiman que Dom Brusquin, en possession de la rançon, désire le voir pour récupérer sa femme. Fatiman diffère la rencontre et avertit Zaïre qu’il souhaite démarier Julie en faveur de Carlos et punir Célime par des chants qui la blessent (Scène 1). Célime, impatiente, vient à la rencontre de sa servante et apprend que Carlos a montré stupeur et tristesse à l’annonce de sa libération et qu’il semble bien amoureux de Julie. Elle demande à Zaïre d’aller chercher Tomire, qui est en vue, pour s’éclaircir sur cet amour (Scène 2). Alors qu’il allait annoncer la venue de Dom Brusquin à Fatiman, Tomire est interrogé sur son maître. Célime lui donne une bague et se dit au fait des aventures de Carlos que Tomire développe alors longuement : la qualité de noble de Carlos en Espagne, héritier d’un riche oncle avare et à la santé solide ; son amour pour Julie et l’enlèvement raté qu’il entreprit pour la sauver des bras de son nouveau mari... En contradiction avec le précédent discours de Zaïre, Tomire conte la joie récente de Carlos, due à la promesse de sa libération. Tomire veut informer son maître du contentement de Célime, mais elle s’y oppose, assurant qu’elle s’en chargera elle-même (Scène 3). Célime se fâche, soupçonnant Zaïre de la tromper (Scène 4). Stamorat se présente et offre un coffret de pierreries à Célime de la part de son maître. Cette dernière reçoit le cadeau froidement mais s’enchante à l’annonce d’un prochain concert des amants (Scène 5). Stamorat rapporte à son maître les réactions de Célime et Fatiman fait venir Dom Brusquin (Scène 6). Dom Brusquin demande sa femme contre son argent mais Fatiman lui annonce que leur marché a changé : Julie est libre et va prendre un nouvel époux ; la rançon de Dom Brusquin servira pour la noce. Jérémiades de Dom Brusquin qui finit par s’en aller. Stamorat est chargé par Fatiman de le surveiller (Scène 7). Célime arrive et s’inquiète de ne rien voir installé pour le concert promis. Fatiman l’informe de la venue des chanteurs (Scène 8). Le concert déplaît fortement à Célime qui veut s’en venger. Fatiman feint de s’inquièter de la réaction de Célime et promet de châtier les personnes qui l’offensent : ce sont Julie et Carlos, qu’elle veut voir séparés et punis (Scène 9). Julie implore la grâce de Fatiman. Celui-ci propose la mise en place d’un stratagème mais Zaïre doit continuer à duper sa maîtresse (Scène 10).</p>
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<head>Acte IV</head>
<p>Zaïre assure à sa maîtresse son entière fidélité et demande des éclaircissements sur ses agissements : Célime souhaite mettre Carlos dans une situation si inconfortable, qu’en désespoir de cause, il cèdera à son amour ; suffisamment dupe, Fatiman rompra ensuite ses fers (Scène 1). Fatiman se félicite, en présence de Célime, de voir enfin leur mariage se conclure mais cette dernière veut d’abord savoir si sa vengeance a été exécutée : Fatiman lui apprend l’emprisonnement de Carlos et avoue qu’il n’a pas eu la même rigueur pour Julie, voyant en elle un double de Célime. Cette dernière feint alors la jalousie et accuse Fatiman d’aimer l’esclave. Pour prouver son innocence, Fatiman devra chasser Julie en la rendant à son époux et bannir Carlos d’Alger en lui faisant prendre la mer. Avant toute exécution, Célime demande un entretien particulier avec l’esclave. Sceptique, Fatiman se cache pour comprendre les manigances de Célime. Restée avec Zaïre, elle l’avise qu’un navire anglais est prêt à leur faire quitter le port d’Alger le soir même et que, dans la situation à venir, Carlos finira bien par répondre à son amour (Scène 2). Carlos est amené à Célime : celle-ci lui démontre sa toute-puissance, lui fait un présent et lui demande, avant de partir, de suivre dorénavant les ordres de Zaïre s’il veut être sauvé (Scène 3). Seul avec Zaïre, Carlos s’inquiète de l’aide que celle-ci offre à Célime. C’est alors que Fatiman sort de sa cachette et promet de se venger. De plus, il voit que Célime a offert à Carlos le coffret de pierreries... Sa fureur augmente et le cadeau lui inspire un stratagème... Pour le moment, Zaïre doit donner toute espérance à Célime quant à l’amour de Carlos (Scène 4). Tomire arrive pour raconter les malheurs de Dom Brusquin qui s’est fait battre par la suite de Turcs et avertit de sa venue. Fatiman prévient Carlos qu’il doit rester caché (Scène 5). Dom Brusquin, amené par Stamorat à Fatiman. ne cesse de se plaindre. Il refuse toujours d’être présent au mariage de sa femme. Fatiman envisage son absence à condition qu’il signe un contrat de divorce dont il serait l’instigateur. Dom Brusquin refuse. Fatiman lui laisse alors une heure pour se résoudre, au-delà de ce délai, il sera condamné à l’esclavage et aux galères (Scène 6). Dom Brusquin se plaint toujours, en présence de Stamorat (Scène 7).</p>
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<head>Acte V</head>
<p>Retrouvailles de Marine et Tomire qui, pour mener à bien le plan de Fatiman, attendent Célime. Tomire a appris à Marine que l’oncle de Carlos est mort et que le frère de ce dernier vient payer leur rançon. Tomire profite aussi de l’attente pour conter fleurette. Marine le rabroue, arguant qu’elle n’a plus reçu de marques de tendresse depuis leur esclavage. Carlos explique son insensibilité par ses rudes conditions de vie mais ses sentiments n’ont jamais changé et Julie a même consenti au mariage des deux valets... Célime apparaît, conversant avec Zaïre (Scène 1). Célime s’inquiète des préparatifs du départ auprès de Zaïre qui la rassure. Elle voit Marine et Tomire qui feignent de se disputer au sujet de l’avenir de leurs maîtres : Carlos se verrait libre alors que Julie serait à nouveau livrée à Dom Brusquin. Célime jubile et s’emporte à la demande de Marine de la voir intervenir en faveur de sa maîtresse (Scène 2). Fatiman arrête Carlos devant Célime, dans son appartement (Scène 3). Fatiman menace Carlos de mort et Célime en demande la raison : l’esclave a été retrouvé en possession du coffret de pierreries, présent du gouverneur à Célime. La Dame prend sa servante à témoin pour expliquer qu’elle avait confié les diamants à Carlos afin qu’il les remette à un lapidaire pour les mettre en œuvre. Elle voulait ainsi faire une surprise à Fatiman en ne passant pas par son intermédiaire. Fatiman gracie donc l’esclave et Célime court le délivrer (Scène 4). Fatiman est au comble de l’agacement. Il entend venir Dom Brusquin (Scène 5). Dom Brusquin accepte de signer mais Stamorat lui apprend que sa résolution vient trop tard car l’heure est passée. Dom Brusquin parlemente et Stamorat se résout à aller voir son maître (Scène 6). Dom Brusquin se repent de sa conduite (Scène 7). En présence de Fatiman, Dom Brusquin s’engage à signer ce qu’on lui demande, à régler les frais du mariage, à être présent à la noce et à offrir, de sa main, sa femme à son futur époux (Scène 8). Fatiman engage Julie à présenter ses remerciements à Dom Brusquin et s’apprête à présenter le futur mari de Julie (Scène 9). Célime amène Carlos et invite Fatiman à rendre son époux à Julie avant qu’ils ne partent. Fatiman offre alors la main de Julie à Carlos. Fatiman accuse Célime de traîtrise et la condamne à paraître devant le Divan (Scène 10). Dom Brusquin s’étonne du mari que l’on donne à Julie mais Fatiman rappelle leur amour fidèle. Concert final et dernières jérémiades de Dom Brusquin (Scène dernière).</p>
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<head>Représentation de la pièce</head>
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<head>Première représentation</head>
<p>Nous n’avons pas plus d’informations sur la première représentation de la pièce que nous n’en avons sur la première édition<note place="bottom">Voir <hi rend="sc">Note sur la présente édition.</hi></note>... Encore une fois, l’avertissement au lecteur de l’édition de 1739<note place="bottom"><hi rend="i">Théâtre de Messieurs de Montfleury Père et fils, nouvelle éd. augmentée de trois Comédies, avec des Mémoires sur la vie et les Ouvrages de ces deux Auteurs</hi>, Tome Premier, Paris, La Compagnie des Libraires, 1739.</note> est la principale source d’informations : selon l’ordre chronologique proposé, <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> aurait été représentée la première fois sur la scène du théâtre de l’hôtel de Bourgogne, après <hi rend="i">Les Bestes raisonnables</hi> mais avant <hi rend="i">Trasibule</hi>, ce qui fixerait la date de la première représentation entre les années 1661 et 1663.</p>
<p>Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, la représentation précédait toujours la publication de la pièce<note place="bottom">Chappuzeau nous apprend qu’« une pièce, quelqu’excellente qu’elle puisse estre, n’ayant pas été représentée, ne trouvera point de librairie qui se veuille charger de l’impression ; et la moindre bagatelle qui sera fade sur le papier, et que l’action aura fait goûter sur le théâtre, trouvera d’abord marchand dans la Sale du Palais. » <hi rend="i">Le Théâtre François</hi>, 3<hi rend="sup">e</hi> p., ch. I, in <hi rend="sc">P. Mélèse</hi>, <hi rend="i">Le Théâtre et le public à Paris sous Louis XIV : 1659-1715</hi>, Droz, Paris, 1934, p. 297.</note>. <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> ayant été publiée en 1663, selon les sources disponibles aujourd’hui, nous pouvons supposer que la pièce a été représentée, au plus tard, cette année-là. Si la représentation de la pièce ne peut être réellement mise en cause dans la mesure où elle a été éditée, nous pouvons cependant nous demander si elle remporta le succès suggéré par certains commentateurs<note place="bottom">« <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, comédie d’Anthoine Montfleury, a été représentée avec succès à l’Hôtel de Bourgogne et a eu quarante-neuf reprises à la Comédie Française. » <hi rend="sc">Deierkauf-Holsboer</hi>, S. W., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 124. Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer situe la première représentation de la pièce en 1664, sans davantage d’explications.</note>. En effet, nul journal, gazette ou autre répertoire consultable de nos jours, ne fait mention de la pièce avant 1695<note place="bottom">Première année où la pièce apparaît au répertoire de la Comédie-Française.</note>. Cependant, la gazette de Loret rendait rarement compte des spectacles avant 1663-64 ; ce sont ses successeurs, à partir de 1665, en particulier Robinet, qui se montreront plus attentifs à la vie théâtrale. La critique de l’époque était aussi, pour une large part, orale avec les salons mondains. L’absence d’analyse concernant <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> dans les moyens d’informations écrits de l’époque<note place="bottom">Pierre Mélèze, dans son <hi rend="i">Répertoire analytique des documents contemporains d’information et de critique concernant le théâtre à Paris sous Louis XIV : 1659-1715</hi>, ne relève aucune information sur <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>. <hi rend="sc">P. Mélèse</hi>, <hi rend="i">Répertoire analytique des documents contemporains d’information et de critique concernant le théâtre à Paris sous Louis XIV : 1659-1715</hi>, Droz, Paris, 1934.</note> n’est donc pas gage d’échec.</p>
<p>Ce qui témoigne de la bonne réception de la pièce, c’est que, trente ans après sa création, Champmeslé eut l’idée de « raccommoder » la pièce et de l’ajouter au répertoire de la Comédie Française. D’ailleurs, grand bien en prit à l’acteur car, entre 1695 et 1761, <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> fut représentée soixante et onze fois<note place="bottom"><hi rend="sc">Joannides</hi>, A., <hi rend="i">La Comédie-Française de 1680 à 1900, Dictionnaire général des pièces et des auteurs</hi>, avec une préface de Jules Claretie, New-York, Burt Franklin, 1971. Nous ne reprenons pas ici le nombre de quarante-neuf donné par Lancaster et Deierkauf-Holsboer.</note>, ce qui est un succès appréciable.</p>
<p>La date de la première représentation du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> sera donc plus ou moins éloignée de l’année 1663, date de sa première édition, en fonction du succès que nous lui attribuons<note place="bottom">Plus la pièce était appréciée du public, plus elle était jouée et plus tard elle tombait aux mains des éditeurs ; à l’inverse, si la pièce avait un succès mitigé, elle partait rapidement à l’imprimerie.</note>. Cependant, il est peu probable que la pièce éditée en 1663, fut représentée en 1661<note place="bottom">Ce qui signifierait deux années de représentations et un succès inégalé... Hypothèse improbable dans la mesure où le nom de la pièce n’apparaît pas dans la critique écrite de l’époque.</note>, et nous réduirons les dates possibles de sa première représentation aux années 1662 et 1663.</p>
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<head>Propositions scénographiques</head>
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<head>Le Mémoire de Mahelot</head>
<p>Nous n’avons pas de traces de la première représentation mais nous pouvons faire des hypothèses sur la scénographie de la pièce grâce au <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi>.<note place="bottom">Le mémoire a en fait plusieurs rédacteurs mais le nom de Mahelot est celui qui est communément retenu pour se référer à l’ouvrage.</note>. Ce document rapportait les pièces jouées par la Troupe Royale en précisant « dans une notice les décors et les accessoires nécessaires à leur représentation et en conservant un croquis du dispositif scénographique dans lequel elles pouvaient être données. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Pasquier</hi>, P., (éd.),<hi rend="i"> Le Mémoire de Mahelot, Mémoire pour la décoration des pièces qui se représentent par les Comédiens du Roi</hi>, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 17.</note> Il donnait aussi aux peintres, chargés de brosser les décors, les indications nécessaires pour réaliser les toiles. Pour résumer, le <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi> était une « pièce d’archives à l’usage du décorateur, du comédien et du peintre, il servait à consigner et à conserver tous les éléments techniques nécessaires à la représentation des œuvres figurant au répertoire de la troupe lors de leur création ou de leur reprise. »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 27.</note> Il faut ajouter que ce document doit être envisagé comme un aide-mémoire à usage interne à la troupe, et non comme une archive fournissant des indications scrupuleusement respectées...</p>
<p><hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> n’est pas mentionnée dans le <hi rend="i">Mémoire</hi>. Cette absence peut s’expliquer par les périodes théâtrales traitées par l’ouvrage. Lancaster et Deierkauf-Holsboer<note place="bottom"><hi rend="sc">Deierkauf-Holsboer</hi>, S. W., <hi rend="i">L’Histoire de la mise en scène dans le théâtre français à Paris de 1600 à 1673</hi>, Paris, Nizet, 1960, p. 39-44.</note> ne donnent pas les mêmes dates pour les diverses parties du <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi>. Cependant, comme le met en avant Pierre Pasquier, il paraît plus intéressant de délimiter les périodes où la Troupe Royale avait pour répertoire la liste des pièces que de connaître les dates de rédaction du <hi rend="i">Mémoire</hi> : la première liste correspondrait à la fin de la saison 1633-1634 ou à une partie de la saison 1634-1635 ; la deuxième liste restituerait les pièces jouées par la troupe de 1673 à 1685. Quel que soit le degré d’incertitude accordée à ces dates, les premières représentations du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> seraient suffisamment éloignées des deux périodes pour ne point y figurer.</p>
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<head>Le choix du décor</head>
<p>Le <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi> présente deux scénographies bien distinctes, celle des années 1630 et celle de l’époque classique, et nous pouvons nous demander laquelle fut adoptée pour <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>.</p>
<p>Dans les années 1630, le décor de l’Hôtel de Bourgogne était agencé autour de cinq chambres : « deux côtés jardin, deux côté cour et une au centre du dispositif. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Pasquier</hi>, P., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 104.</note> Une typologie des chambres se fait jour à l’étude des croquis de Mahelot. « Sept chambres [...] apparaissent fréquemment : la grotte, la maison, le palais, la pièce décorée (appelée par Mahelot « belle chambre »), le jardin et le bois (pas toujours nettement distincts), les rochers. Sept autres chambres sont moins fréquemment utilisées : la fontaine et la source (souvent confondues), la prison, le temple, le tombeau, la rivière et la mer (pas toujours distinctes), la tour (qui se fait quelquefois prison), l’arche de verdure. Enfin, Mahelot produit beaucoup plus rarement quelques autres chambres : la forteresse, la ruine, l’ermitage, l’échoppe et la tente. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Pasquier</hi>, P., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 106.</note></p>
<p>Mais, en 1663, le décor unique et uni, décrit par Michel Laurent à l’Hôtel de Bourgogne dans les années 1670-1680, s’était déjà imposé au théâtre. Aux chambres multiples détaillées par Mahelot, s’est substitué le « palais à volonté » ou « salle de palais » pour la tragédie, et le carrefour urbain ou la pièce bourgeoise pour la comédie<note place="bottom">Les décors sont assez peu caractérisés, l’alternative marquant soit une action extérieure, soit une action intérieure, selon la localisation imposée par le dramaturge.</note>.</p>
<p>Avec <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, Montfleury semble influencé par la règle de l’unité de lieu recommandée par le modèle classique, mais il ne la respecte pas scrupuleusement. En effet, si <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> se déroule principalement dans un lieu, la salle principale de l’appartement de Célime, le décor est aussi obligé de prendre en compte le cabinet, lieu important pour l’intrigue de la pièce.</p>
<p>Le dictionnaire Furetière peut nous éclairer quant à la composition de l’« apartement » : « Portion d’un grand logis où une personne loge, ou peut loger separément. Un <hi rend="i">apartement</hi> Royal est composé de chambre, antichambre, cabinet, & galerie. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Furetiere</hi>, <hi rend="i">Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et les arts</hi>, La Haye et Rotterdam, Arnout et Reinier Leers ; rééd. Paris, SNL-Le Robert, 1978 (3 vol.).</note></p>
<p>Trois appartements sont mentionnés dans <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> : au vers 235, Célime autorise les amants à retourner dans leur appartement<note place="bottom">v. 235 « Vous m’avez plû : rentrez dans vôtre Appartement, »</note> ; aux vers 653-654, Fatiman demande à Zaïre de venir dans son appartement, et non dans celui de Célime, l’instruire du complot de sa maîtresse<note place="bottom">v. 653-654 « De peur d’être surpris dans cet Appartement,/ Tu viendras dans le mien m’instruire promptement, »</note> ; aux vers 1414 et 1431, Célime est outrée par ce qui se passe dans le sien<note place="bottom">v. 1414 « Mais qui vous fait venir, dans mon Appartement ». v. 1431 « Dans mon Appartement ? devant moy ? »</note>.</p>
<p>D’autres lieux sont évoqués dans la pièce mais n’ont pas besoin de figurer sur scène : le port d’Alger<note place="bottom">Vers 55-320-479-1114-1171.</note> où débarquent Julie, Carlos, Marine et Tomire, après leur enlèvement sur mer ; la mer<note place="bottom">Vers 48-363-394-468-469-485-498-545-682-913-1122-1173-1286-1643.</note>, lieu de tous les dangers et de l’isolement favorable à l’intimité amoureuse ; la prison<note place="bottom">Vers 1006 et 1430.</note> où Julie et Carlos doivent d’abord être enfermés suivant la volonté de Célime, puis Carlos y est envoyé seul par Fatiman, accusé de vol de pierreries.</p>
<p>L’appartement de Célime est cependant le lieu unique où se déroule la pièce, et ce dernier pourrait être agencé comme le décrit Furetière : d’abord composé d’une salle qui sert de carrefour à toutes les rencontres, il comporte aussi un cabinet où Zaïre, puis Fatiman, se cachent pour espionner Célime<note place="bottom">v. 242 « Au Cabinet prochain, cachons-nous pour l’entendre. » v. 638 « Tantôt cachée au Cabinet prochain, » v. 1147 « Au Cabinet prochain ; étonné, confondu, ».</note> ; une chambre est mentionnée par Zaïre au vers 122<note place="bottom">v. 122 « Celime va passer dans la chambre prochaine, »</note> ; l’antichambre et la galerie ne sont pas évoquées.</p>
<p>On reconnaît dans l’usage du cabinet, une influence de la comédie à l’espagnole. Utilisé à l’origine pour des raisons d’ordre moral<note place="bottom">Interrompue par un importun, la jeune fille, ou le jeune homme, ne devait être vu en compagnie de son double et se réfugiait alors dans le cabinet.</note>, le cabinet séduit ensuite les adaptateurs français des <hi rend="i">comedias</hi> espagnoles, qui y voient un moyen idéal de bouleverser rapidement l’intrigue. Les décorateurs durent aménager « des chambres ouvrantes munies de portes commodément ouvrables, percées dans la cloison du fond du compartiment, voire dans certains cas, dans la cloison latérale. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Pasquier</hi>, P., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 195.</note></p>
<p>Nous pouvons imaginer un décor assez simple pour <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> : une « salle de palais »<note place="bottom">Bien que nous ayons affaire à une comédie, <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> se déroule sûrement dans le palais de Fatiman et le décor, normalement réservé aux tragédies, conviendrait.</note> peu caractérisée, agrémentée de trois portes : deux portes latérales figurant, d’un côté, une galerie qui communique avec le reste du palais, de l’autre côté, la chambre de Célime ; et une porte, au fond du compartiment, pour représenter le cabinet.</p>
<p>L’indication, « La scène est dans Alger », n’est pas gage d’un décor oriental. Le décor unique du théâtre classique avait tendance à gommer toute couleur locale<note place="bottom">On note cependant dans le <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi> « un sallon a la turque » qui pourrait servir de décor à notre pièce. Folio 82 recto du <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi>, description de « <hi rend="i">Baiazet ».</hi></note>. De plus, le texte du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> ne fait jamais mention de quelque exotisme du lieu<note place="bottom">L’exotisme se révèle davantage dans la description des coutumes de chaque population, l’utilisation de la <hi rend="i">lingua franca</hi>...</note>.</p>
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<head>Les objets</head>
<p>La présence d’objets scéniques n’est pas davantage précisée dans les didascalies du<hi rend="i"> Mary sans femme</hi><note place="bottom">Cette carence didascalique, dans le théâtre de la seconde moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, peut être imputée à l’abbé d’Aubignac qui critique fortement l’usage au profit du texte dialogué : « toutes les pensées du Poète, soit pour les décorations du Théâtre, soit pour les mouvements de ses Personnages, habillements et gestes nécessaires à l’intelligence du sujet, doivent être exprimées par les vers qu’il fait réciter » <hi rend="sc">Aubignac</hi> (<hi rend="sc">Abbé d’</hi>), <hi rend="i">La Pratique du Théâtre</hi>, éd. Hélène <hi rend="sc">Baby</hi>, Paris, Champion, 2001, p. 98.</note>. Pourtant, la représentation de la pièce en nécessite un certain nombre<note place="bottom">Marc Vuillermoz constate que « dans la deuxième moitié du siècle, [la] fréquence [d’objets scéniques par pièce] connaît une baisse relative, du fait de la disparition progressive de la tragi-comédie (terre d’élection privilégiée des objets), et de l’assujettissement de la tragédie aux règles de la bienséance [...]. Toutefois, le véritable changement qui se manifeste dès le début de la période classique concerne moins la quantité des objets théâtraux (toujours aussi nombreux dans la comédie) que leur traitement dans les deux grands genres dramatiques. » <hi rend="sc">M. Vuillermoz</hi>, <hi rend="i">Le Système des objets dans le théâtre français des années 1625-1650, Corneille, Mairet, Rotrou, Scudéry</hi>, Genève, Droz, 2000, p. 9.</note> : le billet envoyé par Marine et lu par Dom Brusquin à la scène 1 de l’acte II ; le coffret de pierreries offert dans un premier temps par Fatiman à Célime à la scène 5 de l’acte III, puis par Célime à Carlos à la scène 3 de l’acte IV, et qui réapparaît finalement à la scène 4 de l’acte V pour confondre Célime ; le blanc-signé<note place="bottom">Vers 1539.</note> (blanc-seing) que donne Dom Brusquin à Fatiman pour recouvrer sa liberté.</p>
<p>Ces objets scéniques sont porteurs d’une fonction dramatique et ont une incidence notable sur le cours de l’action. Suivant la typologie de Marc Vuillermoz<note place="bottom"><hi rend="sc">M. Vuillermoz</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 188-189.</note>, le billet de Marine et le coffret de pierreries ont une « fonction motrice », le blanc-seing de Dom-Brusquin une « fonction résolutive ». Si le blanc-seing a une fonction « périphérique » dans la mesure où il apparaît à la fin de la pièce et ne résout que partiellement le sort de Dom Brusquin, le billet et le coffret ont une fonction fondamentale. En effet, le billet envoyé par Marine explique l’arrivée de Dom Brusquin à l’acte II de la pièce, décidé à récupérer sa femme en payant la rançon des corsaires. Ce billet va être source de malentendus pour Dom Brusquin : il est surpris par les explications rocambolesques de Marine<note place="bottom">Scène 3 de l’acte II.</note>, ne comprend pas la froideur de Julie alors qu’il vient la libérer<note place="bottom">Scène 9 de l’acte III.</note>, ni les négociations de Fatiman quand il lui offre l’argent<note place="bottom">Scène 7 de l’acte IV.</note>. Le coffret de pierreries est aussi propice à des situations fausses. Il passe du statut de présent amoureux (offert par Fatiman à Célime, puis par Célime à Carlos) à celui d’objet de vengeance : quand Fatiman s’aperçoit de la tromperie de Célime, il la tourmente en associant le coffret à la perte de Carlos<note place="bottom">Scène 4 de l’acte V.</note>. Le retournement de situation dans la pièce s’accompagne donc du renversement de rôle de l’objet qui, d’« adjuvant », se transforme en « opposant » à l’encontre de Célime, pour reprendre une terminologie empruntée à l’analyse actancielle.</p>
<p>Il est fait allusion à des objets extra-scéniques dans la pièce : les fers<note place="bottom">Le mot a son sens concret d’objet qui sert à enchaîner, à immobiliser un prisonnier, aux vers 1006-1045-1088-1127.</note>, le casaquin<note place="bottom">Vers 1198.</note>, le gourdin<note place="bottom">Vers 82-1199.</note>. L’éviction de ces objets de la scène peut être expliquée par les règles de bienséance en rigueur dans la deuxième moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle : la simple référence aux fers est suffisante pour faire surgir dans l’imaginaire collectif la figure des esclaves enchaînés ; l’évocation du gourdin, quant à elle, rappelle déjà trop le registre de la farce pour permettre sa présence sur scène.</p>
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<head>Les costumes</head>
<p>La pièce demanderait aussi une certaine recherche vestimentaire... Mais, d’une part, Montfleury ne donne aucune indication quant aux costumes dans son texte, et, d’autre part, ses exigences n’auraient sûrement pas été respectées à une époque où les produits manufacturés étaient fort chers et entraînaient de grosses dépenses, parfois impossibles pour les comédiens. Les acteurs étaient donc souvent habillés à la mode de l’époque et la richesse, ou la pauvreté, de leur costume dépendait avant tout de leur bourse... Un turban sur la tête et une robe à la turque pouvaient démarquer les turcs des autres personnages. L’acteur jouant le rôle de Dom Brusquin devait être vêtu de manière plus outrancière pour expliquer la description de Tomire à la scène 8 de l’acte I<note place="bottom">v. 320-324 : « Tout à l’heure, Monsieur, en allant vers le Port,/ Je l’ay vû d’assez loin descendre d’une Barque ;/ Et comme sa figure est assez de remarque, Les Turcs railleurs aprés l’avoir examiné,/ En luy riant au nez l’ont tous environné, ».</note>.</p>
<p>Nous avons déjà noté dans la scénographie du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> des particularités qui marquent l’influence espagnole de la pièce. Une partie des personnages vient d’Espagne et la pièce se déroule sur le rivage de la Méditerranée opposé, à Alger. Quels autres éléments tendent à classer <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> dans les comédies à l’espagnole ?</p>
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<head>Des influences multiples</head>
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<head>Une influence espagnole</head>
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<head>Absence d’une source identifiée</head>
<p>Dans l’avis au lecteur de <hi rend="i">L’Ambigu comique</hi><note place="bottom">« & comme [mêler des intermèdes comiques à une tragédie] est un usage établi de tout temps chez les Espagnols, je veux bien avouer que leurs Poëmes dramatiques m’ont servi de modèle ; que le plaisir que m’ont donné la lecture que j’en ai faite, & les représentations que j’en ai vûes, m’ont persuadé qu’un pareil mélange pourroit avoir autant d’agrémens sur notre Scene, que de beautés sur leur Théatre » <hi rend="i">Préface de l’auteur</hi> de <hi rend="i">L’Ambigu comique</hi>, in <hi rend="sc">Parfaict, C.</hi> et F., <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 11, p. 277-278.</note>, Montfleury avoue avoir étudié des pièces espagnoles et avoir assisté à leurs représentations. L’avertissement aux lecteurs de 1739 ajoute qu’« il savoit & parloit si parfaitement l’Espagnol, que la feue Reine, dont il avoit l’honneur d’être connu, disoit que ceux mêmes du pays ne le parloient pas si bien que lui ; aussi a-t’il pris dans leurs auteurs quelques-uns des sujets qu’il a traités. »</p>
<p>En effet, dans les années 1640-1650, les œuvres de l’éclatant Siècle d’Or espagnol sont en vogue en France, chez le public cultivé, et les romanciers et poètes de l’époque connaissent la production littéraire de leurs voisins, au-delà des Pyrénées. Dans le domaine théâtral, Rotrou semble s’être le premier inspiré d’un dramaturge espagnol, Lope de Vega, avec <hi rend="i">La Bague de l’oubli</hi> qui serait une adaptation de <hi rend="i">Sortija del Olvido</hi>. À sa suite, les frères Le Métel, les frères Corneille et Scarron prirent leur inspiration dans beaucoup de pièces espagnoles.</p>
<p>Il est probable qu’Antoine Jacob de Montfleury se soit inspiré d’une pièce espagnole pour construire son intrigue mais ni Puibusque, ni Rohr n’ont pu identifier clairement cette pièce<note place="bottom">« Puibusque supposed that he had a Spanish source, but was unable to name it. Rohr detected vague resemblances to Lope, but nothing to establish a source. » <hi rend="sc">Lancaster</hi>, H. C.,<hi rend="i"> op. cit.</hi>, part III, vol. 2, p. 697. Traduction : Puibusque fit l’hypothèse qu’il avait une source espagnole, mais fut incapable de la nommer. Rohr détecta de vagues ressemblances avec Lope, mais rien qui puisse établir une source.</note>. L’<hi rend="i">École des jaloux</hi>, où l’on retrouve le même personnage de mari jaloux, sous les traits de Santilanne, serait inspirée de l’<hi rend="i">Argel fingido</hi> de Lope de Vega. Victor Fournel ajoute que plusieurs autres pièces de Montfleury, dont <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, « sont également tirées de l’espagnol, mais avec beaucoup de liberté, car Montfleury, esprit vif et souple, mettait le sceau de sa propre originalité sur ses imitations. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Fournel, V.</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 1, p. 220.</note> Nous n’avons pas fait davantage de recherches quant à l’hypothétique pièce espagnole qui aurait inspiré <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>. De plus, la production des <hi rend="i">comedias</hi> espagnoles a été particulièrement riche et toutes ces pièces ne sont pas arrivées jusqu’à nous. Enfin, il paraît plus pertinent de déterminer quelles sont les conventions d’écriture espagnoles présentes dans la pièce de Montfleury.</p>
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<head>Présence des conventions d’écriture de la <hi rend="i">comedia</hi></head>
<p>Nous reconnaissons dans <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> les principaux ressorts de la comédie espagnole<note place="bottom">Au temps de Lope de Vega, le terme <hi rend="i">comedia</hi> désignait toute pièce de théâtre, que les effets en soient comiques ou tragiques.</note> : une intrigue romanesque, relativement simple comparée à la comédie italienne<note place="bottom">Si les deux types de comédies sont romanesques, la comédie italienne est davantage marquée par des événements extérieurs (substitutions d’enfants, enlèvements, fausses morts, reconnaissances) qui compliquent l’intrigue à loisir, alors que les situations traitées par la comédie espagnole se rapprochent de celles de la tragi-comédie.</note>, lie des personnages passionnés, pour qui l’amour et l’honneur sont des valeurs fondamentales. Le comique est lié au personnage du valet, le « gracioso » espagnol, ou bien à un personnage de rustre, que ses habits, et ses discours désignés d’emblée comme un ridicule.</p>
<p>Ainsi, la situation du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> n’est pas intrinsèquement comique et les personnages sont avant tout au service de l’action<note place="bottom">Christophe Couderc ajoute : « Parce qu’il est subordonné à l’action, le personnage est donc avant tout fonctionnel. Bien souvent dépourvus d’une intériorité subjective, ces personnages peuvent nous sembler à juste titre interchangeables, superficiels et dénués de psychologie. » <hi rend="sc">C. Couderc</hi>, <hi rend="i">Le Théâtre espagnol du Siècle d’Or (1580-1680)</hi>, Paris, PUF, 2007, p. 273. Cette particularité du personnage est notable chez Fatiman qui, témoin de la trahison de Célime, renie immédiatement son amour (scène 4 de l’acte IV).</note>. Les deux amants Carlos et Julie, réduits en esclavage chez les Turcs, sont persécutés par des êtres qui cherchent leur amour : Julie par Dom Brusquin, le mari trompé qu’elle a fui en quittant l’Espagne, Carlos par Célime, dame que le gouverneur d’Alger, Fatiman, souhaite épouser. On retrouve, avec quelques divergences, le schéma relationnel pentagonal de la <hi rend="i">comedia</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 280.</note>.</p>
<p>La pièce du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> ne décrit d’ailleurs pas la formation des couples : Julie et Carlos s’aiment avant le lever du rideau et nous assistons aux dangers que court leur amour. Ces risques tiennent plus aux valeurs que prônent les personnages qu’à des péripéties extérieures : l’amour des deux amants leur a fait fuir l’Espagne de manière précipitée, les menant à l’esclavage ; une passion aveugle anime Célime et lui fait entreprendre toutes sortes de manigances ; Dom Brusquin, quant à lui, est mu par un amour irraisonné pour Julie, et son honneur l’oblige à tenter de la récupérer ; l’honneur guide aussi Fatiman dans son désir de vengeance... Tout le romanesque et les grands sentiments de la comédie espagnole sont ici présents, bien que les grands sentiments de Dom Brusquin soient tournés en ridicule.</p>
<p>Ainsi, la comédie se caractérise non pas en fonction d’un critère thématique, mais « par la perspective de libération dans laquelle se trouve placé le spectateur. L’angoisse qui étreint celui-ci devant des actions éveillant la terreur et la pitié se mue dans la comédie en un sentiment de victoire jubilatoire résultant de l’évitement des situations anxiogènes. Il y a comédie, autrement dit, quand la transgression [...] débouche sur une issue positive ; [...] l’ordre des pères est renversé, les tabous sont brisés pour pouvoir laisser la place à un ordre nouveau, au printemps que célèbre joyeusement la comédie. »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 218.</note><hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> illustre bien ce renversement des rapports de forces : initialement, Julie et Carlos sont amoureux, mais ne peuvent jouir librement de leur amour en Espagne où Julie a été mariée par sa mère à Dom Brusquin, homme plus âgé et jaloux ; les amants tentent d’échapper à l’ordre social en fuyant mais ils sont rattrapés par l’esclavage des turcs, situation qui n’est pas davantage propice à leur amour ; pourtant, à la fin de la pièce, l’ordre initial est dépassé puisque Julie est démariée et épouse Carlos. Dans une certaine mesure donc<note place="bottom">On note que ce renversement social n’a pas lieu pour Célime qui reste enchaînée aux lois de son pays et devra comparaître devant le Divan.</note>, la pièce « célèbre la victoire de l’audace contre les tabous et les interdits sociaux, [...] promesse d’un renouvellement salutaire. »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 219.</note></p>
<p>C’est aussi sur le valet que retombe une partie de la charge comique, à travers le personnage de Tomire qui n’hésite pas à glorifier les bas plaisirs terrestres à la scène 2 de l’acte I<note place="bottom">v. 62-66 « Que ne me laissois-tu vivre en paix en Espagne ;/ Je me vois sans Amis, là j’en avois un cent,/ J’y mangeois tous les jours comme un convalescent,/ J’y riois comme un fou, j’étois gras comme un Moine,/ J’y dormois en Abbé, j’y bûvois en Chanoine ; ».</note>. Mais Tomire n’est pas le seul à déclencher le rire et sur ce point encore, <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> se rapproche de la <hi rend="i">comedia</hi> comique. En effet, l’homogénéité sociale des personnages, qui appartiennent à une noblesse moyenne et anonyme, dénués de charge politique, permet une extension maximale du rire : tous peuvent faire rire à leurs dépens<note place="bottom">Malgré leurs conditions sociales, Dom Brusquin, Célime ou Fatiman, et même les deux amants Julie et Carlos, ne sont pas épargnés par la moquerie.</note>.</p>
<p>Dans la comédie à l’espagnole, le spectateur est « moins [appelé] à rire qu’à sourire aux situations frivoles dans lesquelles sont pris les personnages. Pour son plus grand plaisir, il ne lui est pas demandé de succomber à l’illusion, mais bien plutôt d’apprécier le degré de sophistication avec lequel le code est manipulé par le spirituel auteur. »<note place="bottom"><hi rend="sc">C. Couderc</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 228.</note> On retrouve ce même souci de connivence avec le public dans <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, et Montfleury n’hésite pas à lui faire des clins d’œil : Dom Brusquin craint d’inspirer des auteurs de comédie<note place="bottom">Vers 381-384 : « Certain instinc fondé sur beaucoup de raison,/ Me dit que ce sera grand hazard si mon nom,/ Occupant d’un Railleur le papier & la plume,/ Des Maris baffoüez ne grossit le Volume. »</note>.</p>
<p>Mais le rire est bien présent dans <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> et certaines <hi rend="i">comedias</hi> pouvaient en effet être tournées vers le burlesque. Pourtant, à l’exemple de Molière, Montfleury semble s’être beaucoup inspiré des modes de son temps...</p>
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<head>Thèmes en vogue dans la société galante de l’époque</head>
<p>Nous ne pouvons nier à Montfleury la place de choix qu’il tient dans le retour de la « grande comédie » au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> est la première pièce en cinq actes du dramaturge, régulière et matière à représentation... En effet, depuis les années 1630, s’est amorcée une véritable réflexion sur le théâtre et des règles sont apparues dans un souci de vraisemblance et de pratique. L’anarchie qui régnait sur la scène française au début des années 1630 impose, par réaction, de fixer des limites spatiales, temporelles et dramaturgiques à des spectacles qui en étaient jusque-là dépourvus. D’où l’émergence de la règle des trois unités...</p>
<p>Au-delà de ces règles, la comédie de l’époque subit l’influence voisine des comédies à l’italienne et à l’espagnole d’une part, avec une forte place accordée au romanesque, et, d’autre part, la tradition du théâtre antérieur et de sa tragi-comédie. Mais Montfleury a souvent été accusé de s’inspirer de la farce et de flatter le goût du public de l’époque<note place="bottom">Pierre Mélèse insiste sur cette tendance de Montfleury : « le gros comique et l’actualité satirique, que savaient si bien exploiter [...] les Montfleury, dont la seule préoccupation était de « faire de l’argent » en flattant le goût du parterre. » <hi rend="sc">P. Mélèse</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 411.</note>.</p>
<p>Le schéma des forces en jeu dans ce type de comédie, comme le présente Michel Corvin dans <hi rend="i">Lire la Comédie</hi><note place="bottom"><hi rend="sc">M. Corvin</hi>,<hi rend="i">Lire la Comédie</hi>, dir. Daniel Bergez, Paris, Dunod, 1994, p. 50.</note>, est à l’œuvre dans <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> à plusieurs reprises : un sujet (Dom Brusquin) désire un objet (Julie) ; il rencontre des opposants (Fatiman) et bénéficie parfois de quelques soutiens (son valet Gusman, et Marine) ; si on se place du point de vue de Célime, un sujet (Célime) désire un objet (Carlos) ; il rencontre des opposants (Fatiman et Carlos) et bénéficie parfois de quelques soutiens (absents pour Célime). « Mais le sujet désirant est d’ordinaire en position de faiblesse (c’est un intrus) ; la tromperie va être son arme préférée pour arriver à ses fins. »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 50.</note> Dom Brusquin et Célime sont en effet tous deux en position de faiblesse, lui en tant qu’étranger, elle en tant que femme, et la tromperie est la tactique que Célime emploie pour arriver à ses fins face à Fatiman.</p>
<p>Les thèmes principaux du<hi rend="i"> Mary sans femme</hi> semblent être « la comédie du désir amoureux »<note place="bottom">Dom Brusquin, épris de Julie, semble l’avoir épousée dans le seul but de « consommer » le mariage (v. 507 à 514) et le désir amoureux apparaît impétueux et trivial.</note>, thème premier et principal de la farce selon Pierre Voltz<note place="bottom"><hi rend="sc">P. Voltz</hi>, <hi rend="i">La Comédie</hi>, Paris, Armand Colin, 1964, p. 21.</note> et le cocuage, « motif central de la vieille farce française »<note place="bottom"><hi rend="sc">Forestier G., Bourqui C.</hi>, in <hi rend="sc">Molière</hi>, <hi rend="i">Notice de Sganarelle ou Le Cocu imaginaire, Œuvres complètes</hi>, t. I, Paris, Gallimard, 2010, p. 1231.</note>. Ce thème central apparaît dès le titre de la pièce, et ne cesse de revenir dans le discours de Dom Brusquin<note place="bottom">Ainsi, dans la scène 3 de l’acte II, Dom Brusquin demande à Marine de lui assurer la fidélité de Julie, assurance que la servante lui donne mais, dès l’apparition de Fatiman à la scène suivante, Dom Brusquin se sent à nouveau en danger.</note>, telle la passion d’Arnolphe dans <hi rend="i">L’École des femmes</hi><note place="bottom">Ne pas être cocu.</note>. Pourtant, au-delà d’un classement péremptoire du côté de la farce<note place="bottom">Classement hérité du « XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle républicain et nationaliste – en quête d’une tradition ininterrompue de la farce <hi rend="i">populaire</hi> et <hi rend="i">française</hi> depuis le Moyen Âge jusqu’au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle et ravide trouver dans Boileau de quoi y enrôler Molière – qui n’a eu de cesse de le présenter comme un auteur « populaire » ». </note>, on peut reconnaître, dans les choix thématiques de Molière et Montfleury, le goût du public de l’époque, composé de mondains et de lettrés.</p>
<p>À l’instar des pièces de Molière<note place="bottom"><hi rend="sc">Molière</hi>, <hi rend="i">Sganarelle ou Le Cocu imaginaire, L’École des Maris, L’École des femmes, Œuvres complètes</hi>, t. I, Paris, Gallimard, 2010.</note>, <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> de Montfleury « met en jeu les rapports entre l’amour et le mariage, question qui, avec son corollaire obligé, la jalousie, faisait l’objet de conversations et de « questions galantes » dans les salons comme dans les grands romans contemporains, du <hi rend="i">Grand Cyrus</hi> (1649-1653) à la <hi rend="i">Clélie</hi> (1654-1660) des Scudéry en passant par <hi rend="i">La Prétieuse</hi> (1656-1658) de l’abbé de Pure. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Forestier G., Bourqui C.</hi>, in <hi rend="sc">Molière</hi>, <hi rend="i">Notice de Sganarelle ou Le Cocu imaginaire, Œuvres complètes</hi>, t. I, Paris, Gallimard, 2010, p. 1232.</note> Il est en effet question, dans la pièce de Montfleury, du mariage forcé de Julie, jeune fille espagnole, avec un « fâcheux », Dom Brusquin, et des péripéties qui la conduisent, avec son amant Carlos, à échapper au sort que leur imposent les valeurs rétrogrades de la société de l’époque. « Les Espagnols – dans le sillage du <hi rend="i">Curieux impertinent</hi> et du <hi rend="i">Jaloux d’Estrémadure</hi> de Cervantès – avaient développé, dans leurs nouvelles et dans leurs comédies, des histoires mettant en question l’éducation des filles et la vertu féminine, la jalousie et le soupçon masculins, et l’inutilité de l’enfermement des femmes, illustrant sans relâche le postulat d’Ovide : une femme n’est jamais mieux gardée que par sa vertu même ; l’enfermer, c’est la pousser à faillir. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Forestier G., Bourqui C.</hi>, in <hi rend="sc">Molière</hi>, <hi rend="i">Notice de L’École des Maris, Œuvres complètes</hi>, t. I, Paris, Gallimard, 2010, p. 1253.</note> Montfleury fait preuve d’une certaine libéralité dans l’adaptation de l’intrigue à la bienséance française : en effet, Julie est une femme mariée et la morale semble épargnée par le fait que le mariage n’a pas été consommé… Le dénouement du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> recoupe aussi celui de <hi rend="i">L’École des Maris</hi> dans la mesure où Dom Brusquin se trouve dans la même situation ridicule que Sganarelle, signer le contrat de mariage de la jeune fille<note place="bottom">Vers 1568-1569 : « Ouy, c’est beaucoup pour moy que d’abaisser mon ame, / A signer le Contrat du Mary de ma Femme, »</note>, et se rend compte, mais trop tard, de son aveuglement sur lui-même et le monde<note place="bottom">Vers 1514-1517 : « Helas ! à mes dépens je connois, mais trop tard, / Qu’un Homme est un grand Sot quand un coup du hazard, / Le défait d’une Femme un peu Coquette & belle, / D’aller passer les Mers pour courir aprés elle. »</note>. On voit percer alors « la philosophie sceptique d’un La Mothe Le Vayer pour qui, le monde étant fait d’équivoques et les perceptions nous trompant, la qualité essentielle de l’individu gît dans le discernement et son défaut principal dans l’aveuglement. Pour procéder à ce discernement, il est nécessaire d’accepter les limitations de nos perceptions et de notre compréhension du monde, d’adopter en tout une perspective mesurée en se gardant avec soin de « l’opiniâtreté » et des idées arrêtées, et de faire modestement confiance (quoique sans excès) à ce qui nous entoure (sans quoi la vie ne serait plus possible) : on perçoit combien cette philosophie, lorsqu’elle touche à des questions aussi concrètes que la mode, l’éducation des filles ou la vie conjugale, s’adapte aisément aux idées et aux comportements privilégiés par la sociabilité mondaine. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Forestier G., Bourqui C.</hi>, in <hi rend="sc">Molière</hi>, <hi rend="i">Notice de L’École des Maris, Œuvres complètes</hi>, t. I, Paris, Gallimard, 2010, p. 1257.</note> Tout comme Molière, Montfleury s’inspire donc des questions en vogue dans la société galante de l’époque, et place « au centre de l’intrigue un personnage ridicule du fait de son refus des codes de conduite galants »<note place="bottom"><hi rend="sc">Forestier G., Bourqui C.</hi>, in <hi rend="sc">Molière</hi>, <hi rend="i">Notice de L’École des femmes, Œuvres complètes</hi>, t. I, Paris, Gallimard, 2010, p. 1334.</note>. Mais si Molière semble rompre clairement avec la tradition comique de l’époque, Montfleury y reste attaché avec une écriture marquée par la comédie espagnole, comme nous l’avons souligné précédemment.</p>
<p>On retrouve encore dans <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> le thème de la médecine, dénoncée comme imposture<note place="bottom">V. 768-772 : Selon Tomire, l’oncle de Carlos, qui n’a jamais fréquenté les médecins, risque justement de voir son espérance de vie augmentée…</note>, thème qui prend « appui sur une tradition substantielle – illustrée par Cornelius Agrippa (<hi rend="i">De incertudine et vantate scientiarum et artium</hi>, 1531), Montaigne (<hi rend="i">Essais</hi>, II, <num>xxxvii</num>, « De la ressemblance des enfants aux pères », et III, <num>xiii</num>, « De l’expérience ») et La Mothe Le Vayer (entre autres, la <hi rend="i">Prose chagrine</hi>, 1661, et le vingtième des <hi rend="i">Problèmes sceptiques</hi>, 1666) –, qui avait dénoncé la médecine comme une imposture, analogue à celle des sciences occultes dont tout le crédit repose sur la « faiblesse humaine ». »<note place="bottom"><hi rend="sc">Forestier G., Bourqui C.</hi>, in <hi rend="sc">Molière</hi>, <hi rend="i">Introduction aux Œuvres complètes</hi>, t. I, Paris, Gallimard, 2010, p. LVI-LVII.</note></p>
<p>Enfin, Montfleury suit de près Molière dans l’art des jeux de mots et des paroles à double sens, confinant parfois à la vulgarité : le niveau de langue des valets est volontiers imagé et familier ; les insultes fusent<note place="bottom">Sept occurrences de « chien », « malepeste » au vers 362, « peste » aux vers 537 et 567...</note> ; les protagonistes ne finissent pas toujours leurs phrases, permettant à l’ambiguïté de se révéler<note place="bottom">Vers 514-517.</note> ; les sous-entendus sexuels sont présents<note place="bottom">Vers 226 à 228 dans le premier concert de la scène 6 de l’acte I.</note> ; les mots ou les phrases se répètent<note place="bottom">Répétition de « En galere » à la scène 8 de l’acte V.</note> ; des « ballets de paroles »<note place="bottom"><hi rend="sc">Garapon, R.</hi>, <hi rend="i">La Fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen Age à la fin du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Paris, Armand Colin, 1957, p. 288.</note> se mettent en place<note place="bottom">Vers 5 à 8.</note> ; les accumulations et les énumérations se rencontrent souvent<note place="bottom">Vers 63 à 66 ; vers 133 à 140.</note>... Là encore, plus que des emprunts à la farce, nous pouvons y reconnaître des choix dramaturgiques liés au sujet traité, et le goût de la société mondaine de l’époque pour « une littérature de couleur médiévale »<note place="bottom">« […] dans la lignée de la réédition du <hi rend="i">Tiers livre</hi> de Rabelais (1659), on redécouvrit ainsi les fabliaux qui mirentau goût du jour les bastonnades conjugales et les apostrophes hautes en couleur (« carogne » « truande » et autres « pendardes »). » <hi rend="sc">Forestier G., Bourqui C.</hi>, in <hi rend="sc">Molière</hi>, <hi rend="i">Introduction aux Œuvres complètes</hi>, t. I, Paris, Gallimard, 2010, p. XLII.</note>.</p>
<p>Mais la pièce présente d’autres originalités, telle la place accordée à la Turquie, à la musique, et à la morale...</p>
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<head>Originalités de la pièce</head>
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<head>Turqueries et <hi rend="i">Lingua Franca</hi></head>
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<head>Goût littéraire pour l’Orient au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</head>
<p>L’intrigue de notre pièce se déroule, dans son intégralité, à Alger, qui fait partie de l’empire Ottoman au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
<p><hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> n’est pas la première pièce de théâtre à se situer dans un pays oriental. Pierre Martino retrace la naissance de ce goût littéraire au XVII<hi rend="sup">e</hi> : « Ce fut [...] dans le dernier tiers du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle que le goût pour l’Orient, déjà apparu par quelques échappées<note place="bottom">La plupart des textes littéraires, qualifiés de turqueries, furent en fait publiés entre 1621 et 1656, exceptions faites de <hi rend="i">Bajazet</hi> (1672) et <hi rend="i">Soliman</hi> de La Tuillerie (1681). Comme le note Sylvie Requemora, « non sans paradoxe, une mode se voit assigner dans la société une date largement postérieure à la publication effective des textes littéraires qui lui sont liés ». <hi rend="sc">Requemora, S.</hi>, « Les « turqueries » : problèmes de définition d’une vogue théâtrale en mode mineur », <hi rend="i">Littératures classiques</hi>, nº 51, juin 2004, p. 134.</note>, se développa brusquement ; les voyages, le mouvement colonial, la propagande évangélique, les disputes des missions, l’intervention française dans la guerre austro-turque, tout cela fit, vers 1660, un concours remarquable de circonstances [...]. La mode fut d’abord à la Turquie. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Martino</hi>, P., <hi rend="i">L’Orient dans la littérature française au XVII<hi rend="sup">e</hi> et au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Paris, Hachette, 1906, p. 173.</note> On s’extasie devant l’accroissement fabuleux de l’empire turc et l’heure n’est pas à la raillerie<note place="bottom">D’après Pierre, Martino, les auteurs attendront plutôt la fin du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle et le déclin de l’empire, pour ridiculiser les us et coutumes de ces pays.</note>. Les dramaturges trouvent alors dans l’histoire turque des ingrédients propices à la tragédie<note place="bottom">« L’histoire turque, telle qu’on la connaissait, avait des catastrophes, des drames de passion, de jalousie et de mort qui, parfois, bouleversaient brusquement l’oisiveté des sérails : le sultan condamnait à mort son frère ; une sultane faisait disparaître une rivale : des janissaires, envahissant le palais, détrônaient et tuaient le souverain : c’étaient là pour la tragédie classique d’admirables sujets, puisque l’action, sans que le poète eût besoin de la resserrer, était d’elle-même violente à souhait, et qu’elle s’achevait en quelques heures, entre les murs d’une même maison. » <hi rend="sc">Martino</hi>, P., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 190.</note>, et des péripéties<note place="bottom">Telle la disparition d’une personne, enlevée sur mer par des corsaires turcs, et qui réapparaît à point nommé dans sa famille quelques années plus tard. Voir <hi rend="sc">Molière</hi>, <hi rend="i">L’Étourdi ou les Contretemps</hi>, IV, 1, v. 1335-1339.</note> dont les Italiens et les Espagnols s’inspirent pour leurs comédies. Montfleury apparaît donc comme précurseur dans la mesure où, avant Molière, il exploite l’univers turc dans une comédie.</p>
<p>Toujours est-il qu’en 1660, les spectateurs avaient reçu l’éducation théâtrale nécessaire pour comprendre les allusions aux mœurs orientales, et ils étaient habitués à l’utilisation de noms étranges tels Fatiman, Célime, Zaïre, Stamorat<note place="bottom">Ce type de noms était déjà apparu dans diverses tragédies et tragi-comédies, antérieures à 1660, inspirées de l’histoire des sultans, telles<hi rend="i"> La Soltane</hi> de Bounin en 1561,<hi rend="i"> La Rhodienne ou la Cruauté de Solyman</hi> de Mainfray (1621), <hi rend="i">Solimano</hi>, tragédie de Bonarelli, en 1636, suivi du <hi rend="i">Soliman</hi> de Vionn d’Alibray (1637), du <hi rend="i">Grand et Dernier Solyman ou La Mort de Mustapha</hi> de Mairet (1639), <hi rend="i">Roxelane</hi> de Desmares et <hi rend="i">Ibrahim ou L’Illustre Bassa</hi> de Scudéry en 1643, <hi rend="i">Perside ou la suite d’Ibrahim</hi> Bassa de Desfontaines (1644) , <hi rend="i">Soliman ou l’esclave généreuse</hi> de Jacquelin (1653), <hi rend="i">Osman</hi> de Trisatn l’Hermite en 1656...</note>... Montfleury ne traite pas des enjeux politiques souvent présents dans les tragédies antérieures, mais s’inspire tout de même d’une démesure dont l’Orient est le symbole : Célime est le stéréotype de la femme forte qui souhaite maîtriser sa destinée, Fatiman le représentant d’un pouvoir despotique pouvant démarier et marier qui bon lui semble.</p>
<p>Pourtant, l’exotisme de la pièce, qui affleure à travers les noms et quelques « mots turquesques »<note place="bottom">Expression empruntée à Georges de Scudéry dans la préface de son roman <hi rend="i">Ibrahim</hi>. <hi rend="sc">Scudéry (de), G.</hi>, <hi rend="i">Ibrahim ou l’Illustre Bassa</hi>, éd. Éveline Dutertre, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1998, p. 37. Allusion au « Serail » vers 505, « Divan » vers 1054, « Marabous » vers 929, « Prophete » vers 1145.</note>, est stéréotypé et limité<note place="bottom">Cela est souvent le cas dans les romans et pièces de théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle : « Absence complète de couleur locale, manque absolu de sentiment exotique, telle est l’impression que donnent ces quelques productions romanesques, d’ailleurs si dépourvues d’intérêt ; il est évident que, vers 1650, et assez longtemps après, la grande majorité des lecteurs ne se sentaient aucune curiosité véritable vers les pays lointains, dont ils connaissaient à peine les noms ; ils n’avaient d’autre désir que de se voir peints eux-mêmes et reproduits sous une forme idéalisée, dans le roman comme au théâtre. » <hi rend="sc">Martino</hi>, P., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 32-33. Ainsi, le personnage de Célime, qui jouit d’une liberté totale dans le sérail et ne pâtit d’aucune autre rivalité féminine, paraît peu conforme au statut de la femme en Orient à cette époque.</note> : si Montfleury s’inspire d’une réalité de l’époque, les Corsaires qui sillonnaient la Méditerranée et faisaient esclavages des voyageurs ou commerçants européens<note place="bottom">Voir <hi rend="i">Les Tyrans de la mer, Pirates, corsaires et flibustiers</hi>, dir. Sylvie Requemora et Sophie Linon-Chipon, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002.</note>, les turcs ne sont pas le sujet central de la pièce<note place="bottom">Dans <hi rend="i">LeBourgeois gentilhomme</hi> (1670), les coutumes turques sont davantage ridiculisées à travers « la cérémonie turque », écrite par Molière à l’aide des informations du chevalier d’Arvieux.</note>. Ce ne sont donc pas les turcs qui font rire mais les situations de décalage où les européens sont empêtrés...</p>
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<head>Les situations de décalage</head>
<p>En effet, une vision négative de la Turquie, teintée d’un certain moralisme religieux, transparaît dans les discours des personnages : Marine parle de « Renegat » vers 100 ; Tomire s’emporte contre « ces chiens de Turcs » vers 114, la polygamie est souvent évoquée à travers le « Serail »<note place="bottom">Vers 505, comprendre : harem.</note> et l’allusion à des comportements grossiers<note place="bottom">Vers 111 « Quelques Turcs, comme on sçait qu’ils n’en font pas façon » ; vers 378 « ce sont gens amis de la conclusion » ; vers 413 à 416 « ce Turc [...]/ Se soit fait de son chef icy mon Substitut/ Qu’il se soit par ses mains, enfin, de quelque sorte/ Payé de l’interêt de l’argent que j’apporte » ; vers 433 et 434 « C’est à dire, entre nous, parlant de bonne foy ;/ Qu’à son défaut, ces Turcs se sont passez de toy. »...</note>. Le statut du mariage est au cœur de la pièce de Montfleury<note place="bottom">Comme il est au cœur des pièces de Molière, <hi rend="i">Sganarelle, L’École des Maris, L’École des femmes</hi>.</note>, et Pierre Martino nous aide à retrouver l’idée que les français avaient de cette union en Orient : « La contrée était vraiment bénie : on y mariait les enfants à neuf ou dix ans, quelquefois à cinq ou six ! les parents étaient les premiers à chercher une concubine à leur fils, dès que celui-ci avait atteint sa seizième année ! Les hommes ne connaissaient pas avant la nuit du mariage la femme qu’ils épousaient ; mais la polygamie, loi religieuse, était là pour les consoler des désillusions possibles ; ils pouvaient recommencer plusieurs fois et renouveler, selon leurs désirs changeants, la recherche de leur idéal amoureux ; d’ailleurs les danseuses et les bayadères s’offraient pour les distraire de leurs amertumes matrimoniales. Si ces tristesses devenaient trop âpres, il leur était facile d’y mettre fin : le mariage n’avait rien de sérieux, n’étant « autre chose qu’un contrat civil que les parties peuvent rompre » Aussi que de divorces ! mais la loi avait prévu les repentirs, et il était parfaitement admis qu’on renvoyât et qu’on reprit sa femme sous le contrôle bienveillant du cadi, jusqu’à trois fois ; alors seulement le mariage devenait indissoluble. Les Français, au temps de la Régence, durent estimer que les hommes d’Orient jouissaient d’un bonheur bien enviable. Mais le principal de leurs imaginations exotiques alla vers les harems privés et les sérails royaux, dont on leur avait permis de gâter l’intimité par de hardis regards. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Martino</hi>, P., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 68-69.</note></p>
<p>Dans <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, le personnage de Dom Brusquin semble bien avoir envisagé l’image du harem, moins la possibilité du divorce...</p>
<p>Si Dom Brusquin est celui qui exprime le plus violemment les stéréotypes orientaux, il est aussi, dans la pièce, le représentant du conservatisme social européen. Fort de son argent et de sa puissance en Espagne, Dom Brusquin est persuadé de pouvoir récupérer sa femme. Or, en se confrontant aux mœurs turques, il ne rachète pas sa femme, pire encore, celle-ci est démariée pour en épouser un autre ! Les normes sociales de l’Europe d’alors sont donc bafouées au profit d’une utopie barbaresque ! Paradoxalement, les amants peuvent réaliser leur amour grâce à l’esclavage, retournement de situation où l’on peut déceler l’empreinte baroque, mais aussi une orientation satirique qui sera très en vogue au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle. C’est l’amour barbare qui est déçu dans la pièce : Célime est condamnée car elle ne respecte pas les règles de bienséance imposées par sa condition de femme turque...</p>
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<head>La Lingua Franca</head>
<p>La <hi rend="i">lingua franca</hi> intervient à deux moments dans la pièce : à la scène 2 de l’acte II, quand Tomire fait part de sa situation actuelle, et lors du concert final, à la scène dernière de l’acte V. Dans sa première apparition, l’usage de la <hi rend="i">lingua franca</hi> révèle une situation de décalage : Tomire, valet épanoui en Espagne, se trouve dépourvu de ses facultés quand il est confronté à la langue étrangère. Une fois encore, la confrontation avec l’étranger entraîne une perte de repères qui anéantit le pouvoir du personnage.</p>
<p>L’utilisation du turc de fantaisie est réapparue dans la dramaturgie comique française avec <hi rend="i">la Sœur</hi><note place="bottom">En 1645.</note> de Rotrou, pièce elle-même imitée de <hi rend="i">La Sorella</hi> de Della Porta. Inspirée de la farce et de l’esthétique burlesque, la fantaisie verbale connaît un renouveau que Montfleury, ainsi que Molière, feront perdurer dans la seconde moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Si Montfleury n’est pas l’initiateur de ces jeux verbaux, il en donne de très beaux exemples à travers ses pièces<note place="bottom">Voir <hi rend="sc">Garapon, R.</hi>,<hi rend="i"> op. cit.</hi>, p. 286-290.</note> et précède même Molière dans l’utilisation du sabir turc<note place="bottom">Molière utilisera aussi la <hi rend="i">lingua franca</hi> dans <hi rend="i">Le Sicilien</hi> en 1667.</note>. Dans <hi rend="i">La Fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen Age à la fin du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Robert Garapon caractérise la fantaisie verbale « par une allure gratuite, dégagée des servitudes utilitaires de la signification et de la communication. »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 12.</note> Cette définition convient bien aux occurrences de la scène 2 de l’acte I : « Carachou », au vers 81, et « sursa cauvé sursa », au vers 85, ne faisaient sûrement pas plus sens pour le public français du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, qu’il n’en fait aujourd’hui... La pièce est donc un bel exemple de la virtuosité avec laquelle Montfleury fait « jargonner ses personnages »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 286.</note> , preuve aussi de l’habileté du dramaturge à manier le texte exotique.</p>
<p>Il est un autre domaine où Montfleury fait figure de pionnier par rapport à Molière : la place qu’il accorde à l’élément musical.</p>
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<head>Place de la musique</head>
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<head>La musique jouée au théâtre au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle<note place="bottom">Voir <hi rend="sc">Louvat-Molozay B.</hi>, <hi rend="i">Théâtre et musique, Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français (1550-1680)</hi>, Paris, Champion, 2002.</note></head>
<p>L’usage d’épisodes musicaux n’est pas une originalité au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, mais il adopte une place marginale. Tradition théâtrale héritée de l’Antiquité<note place="bottom">Les chœurs des tragédies antiques.</note>, les théoriciens de l’époque avancent le même constat : « la suppression des chœurs a eu pour conséquence la disparition de la musique au théâtre, ou plus exactement sa relégation dans les seuls intervalles d’actes »<note place="bottom"><hi rend="sc">Louvat-Molozay B.</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 9.</note>. La musique, bien qu’enchâssée dans la pièce, avait alors une action dramatique autonome<note place="bottom">Cf. les structures chorales, prologales ou à intermèdes.</note>. Ainsi, « les danses et chansons que l’on trouve dans maintes <hi rend="i">comedias</hi>, comiques ou tragiques, sont comme des pauses ou des parenthèses, et peuvent ne présenter aucun rapport de contenu avec l’action principale. »<note place="bottom"><hi rend="sc">C. Couderc</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 254.</note> Cette « marginalisation » du <hi rend="i">medium</hi> musical est revendiquée par Corneille dans l’argument d’<hi rend="i">Andromède</hi> : « chaque Acte aussi bien que le Prologue a sa décoration particulière, et du moins une machine volante avec un concert de Musique, que je n’ai employée qu’à satisfaire les oreilles des spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou remonter une machine, ou s’attachent à quelque chose qui leur empêche de prêter attention à ce que pourraient dire les Acteurs, comme fait le combat de Persée contre le Monstre : mais je me suis gardé de faire rien chanter qui fût nécessaire à l’intelligence de la Pièce, parce que communément les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs, pour la confusion qu’y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans le corps de l’ouvrage, si elles avaient eu à instruire l’Auditeur de quelque chose d’important. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Corneille, P.</hi>, <hi rend="i">Andromède</hi>, éd. Ch. Delmas, Didier, Paris, 1974, p. 11-12.</note></p>
<p>Si la musique a toujours fait partie de la représentation, avec des comédiens traditionnellement instruits à danser et à chanter<note place="bottom">Charles Mazouer note que « vers 1650, à la faveur des pièces à grand spectacle et autres pièces à machines dont le théâtre du Marais se fera une spécialité ; les dépenses pour la musique, le chant et la danse deviendront beaucoup plus considérables. » <hi rend="sc">Mazouer, C., «</hi> Théâtre et musique au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle », <hi rend="i">Littératures classiques</hi>, nº 21, printemps 1994, p. 8.</note>, son esthétique a été assez peu étudiée. Charles Mazouer donne un aperçu du lien qui unissait la parole poétique, la musique et la danse dans le théâtre musical, autour du personnage : « Le langage chorégraphique des pas, des postures et des mouvements s’ajuste au style et au rythme des airs musicaux (parfois évoqués par nos pièces) qui engendrent et soutiennent les danses. [...] Les formes musicales présentent une variété extrême, cherchant à produire leur effet par le seul prestige des instruments – dans les ouvertures, les ritournelles et autres « symphonies » –, prêtant leurs airs aux danseurs qui, en retour, complètent ou modifient la signification de la danse, s’alliant enfin, en une merveilleuse alchimie, avec les mots et les voix humaines pour produire la palette des chants et chansons, des récitatifs et des airs, duos, trios, des dialogues en musique, des petits et grands chœurs. Éléments orchestraux et éléments vocaux aident à décrire une situation, à peindre le personnage qui fait sien le chant, et sont capables de faire rire ou d’émouvoir puissamment. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Mazouer, C.</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 20.</note></p>
<p>L’originalité de Montfleury ne tient donc pas à l’utilisation d’ornements musicaux mais à la fonction accordée à ces épisodes. Nous envisagerons <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> dans une perspective musicologique avant d’étudier l’insertion des morceaux à l’intrigue. Nous rapprocherons cette dernière particularité à la technique dramatique du « théâtre dans le théâtre »<note place="bottom">Voir <hi rend="sc">Forestier</hi>, G., <hi rend="i">Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Genève, Droz, 1996.</note>, procédé dramatique omniprésent à l’âge baroque<note place="bottom">La technique apparaîtra plus tard incompatible avec la règle de l’unité d’action édictée par les doctes, conduisant à la disparition du procédé à la fin du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</note>.</p>
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<head>Perspective musicologique</head>
<p>Edward Forman<note place="bottom"><hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, A.-J. de Montfleury, édition critique par Edward Forman, Textes littéraires, collection dirigée par Keith Cameron, University of Exeter, 1985.</note> et John S. Powell<note place="bottom"><hi rend="sc">Powell</hi>, J. S., <hi rend="i">Music and Theatre in France 1600-1680</hi>, New York, Oxford University Press, 2000.</note> ont privilégié la perspective musicologique dans l’étude des éléments musicaux du <hi rend="i">Mary sans femme</hi>.</p>
<p>L’édition de la pièce de 1705, texte sur lequel nous avons travaillé, ne contient pas d’informations quant à l’orchestration des éléments musicaux. L’usage était alors de faire jouer les musiciens sur scène. Edward Forman avance l’hypothèse selon laquelle « la troupe [de l’Hôtel de Bourgogne] disposait à cette époque de deux comédiens et de deux comédiennes, capables d’interpréter des rôles importants et de chanter sur scène. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Forman, E.</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. XV.</note> Les acteurs représentant Julie et Carlos étaient donc capables de jouer eux-mêmes « des instruments portatifs – des luths, des théorbes ou des guitares »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. XV.</note>. L’exotisme du dernier divertissement pouvait être rendu par « des instruments de percussion, des tambours, des tambourins et des castagnettes : il s’agit d’un exotisme tout à fait conventionnel, qui ajoute à des structures et des mélodies normales des effets périphériques, pris à la musique espagnole et bohémienne plutôt qu’arabe ou turque. »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. XVI.</note> Concernant le concert final, Edward Forman propose une analogie avec un épisode du <hi rend="i">Jaloux invisible</hi> de Brécourt. Cette comparaison lui permet de présenter Robert Cambert comme le compositeur des éléments musicaux du <hi rend="i">Mary sans femme</hi>.</p>
<p>John S. Powell maintient la même hypothèse dans <hi rend="i">Music and Theatre in France 1600-1680</hi>, et offre davantage de précisions musicales puisqu’il a retrouvé deux partitions de la pièce<note place="bottom">« A 12-page printed score found in the Paris Bibliothèque Nationale, entitled <hi rend="i">Airs de la comédie du Mary sans femme</hi> (n.p., n.d.), preserves the vocal parts alone without <hi rend="i">basse-continue</hi> ; this source may well be contemporaneous with the first production of the play. An 18th-cent. MS found in the archives of the Comédie-Française (entitled <hi rend="i">Theatre François, Tome II</hi>) preserves the same vocal numbers with <hi rend="i">basse-continue</hi> and obbligato instrumental parts, as well as the last <hi rend="i">intermède</hi>. The latter appears to be a revision of the music preserved, in part, by the undated printed source, and was perhaps used in the 1695 revival at the Comédie-Française. » <hi rend="sc">Powell</hi>, J. S., <hi rend="i">op. cit.</hi>, note p. 93. Traduction : Une partition de 12 pages trouvée à la Bibliothèque Nationale de Paris, intitulée <hi rend="i">Airs de la comédie du Mary sans femme</hi> (n.p., n.d.), ne conserve que les parties vocales sans <hi rend="i">basse-continue</hi> ; cette source peut bien être contemporaine à la première création de la pièce. Un manuscrit du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle trouvé dans les archives de la Comédie-Française (intitulé <hi rend="i">Theatre François, Tome II</hi>) conserve le même nombre de voix avec la <hi rend="i">basse continue</hi> et les parties instrumentales, comme dans le dernier <hi rend="i">intermède</hi>. Ce dernier semble être une révision de la musique conservée, en partie, par la source imprimée non datée, et fut peut-être utilisé pour la reprise de 1695 à la Comédie-Française.</note> :</p>
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<p>The first song (‘O Giornata Fortunata’) appears notated in F4 bass clef and, judging by the words, it was probably sung by Fatiman. This is an <hi rend="i">air de mouvement</hi> accompanied by two obbligato parts notated in G1 clefs, in which the bassline appears to double as the vocal line and the <hi rend="i">basse continue</hi> [...]. There is nothing intrinsically exotic about this music, although obbligato oboes combined with tambourines, bells, and plucked lutes could invest it with an exotic flavour. The printed text reproduced above shows no line-break between the lyrics ‘Hà, hà, &c.’ and ‘Libertà’ : yet both musical sources show that ‘Libertà’ is the start of another song, sung by a soprano (C1), the lyrics of which are clearly intended for Julie. An ‘Air pour les Turcs’ follows (a gigue), and again imaginative instrumentation could convey a Turkish character. The lyrics change to French for the third song (‘O le bon pays que la Turquie’), and its music, notated in tenor clef (C4), seems intended for Carlos. Two dances, a ‘Gavotte’ and an ‘Entrée des Pantalons’, are followed by another French song for soprano (‘S’il ne falloit que passer la mer’), and a ‘Contredanse’ <hi rend="i">en rondeau</hi> concludes the finale.<note place="bottom"><hi rend="sc">Powell</hi>, J. S., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 93. Traduction : La première chanson (‘O Giornata Fortunata’) apparaît notée en clé de fa quatrième ligne et, d’après les paroles, était sûrement chantée par Fatiman. C’est un <hi rend="i">air de mouvement</hi> accompagné par deux parties notées en clé de sol, dans lesquelles la ligne de basse apparaît répéter comme la ligne vocale et la <hi rend="i">basse continue</hi> […]. Il n’y a rien d’intrinsèquement exotique dans cette musique, bien que les parties de hautbois combinées avec les tambourins, les cloches, et les luths aux cordes pincées pouvaient lui conférer un charme exotique. Le texte imprimé reproduit au-dessus ne montre aucun saut de ligne entre les paroles ‘Hà, hà, &c.’ et ‘Libertà’ : cependant les deux sources musicales montrent que ‘Libertà’ est le début d’une autre chanson, chantée par une soprano (do<hi rend="sup">-1</hi>), les paroles de celle-ci sont clairement à l’intention de Julie. Un ‘Air pour les Turcs’ suit (une gigue), et de nouveau une instrumentation imaginative pouvait évoquer un style turc. Les paroles passent en français pour la troisième chanson (‘O le bon pays que la Turquie’), et sa musique, notée en en clé d’ut (do<hi rend="sup">3</hi>), semble destinée à Carlos. Deux danses, une ‘Gavotte’ et une ‘Entrée des Pantalons’, sont suivies d’une autre chanson française pour soprano (‘S’il ne falloit que passer la mer’), et une ‘Contredanse’ <hi rend="i">en rondeau</hi> conclut le final.</note></p>
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<p>Cependant, au-delà de cette exploration musicologique, il est intéressant d’étudier comment les éléments musicaux sont intégrés à l’intrigue.</p>
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<head>Une forme du théâtre dans le théâtre</head>
<p>La pièce du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> est jalonnée de trois concerts<note place="bottom">Scène 6 de l’acte I, scène 9 de l’acte III et scène dernière de l’acte V.</note>, joués par Julie et Carlos, esclaves des turcs, dans le palais du gouverneur d’Alger<note place="bottom"><hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> est à classer dans la catégorie des « comédies au château » car ces spectacles peuvent être vus comme la transposition d’une réalité de l’époque. En effet, au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, « de Versailles au plus obscur château de province, on brise la monotonie de la vie en regardant ou en jouant la comédie, ou, du moins, qu’on en rêve. » <hi rend="sc">Forestier</hi>, G., <hi rend="i">op. cit</hi>., p. 80.</note>.</p>
<p>Outre leur structure d’intervention dans la pièce<note place="bottom">La structure du <hi rend="i">Mary sans femme</hi>, à enchâssement multiple, repose « sur la théâtralisation de certaines scènes conçues à l’origine comme des intermèdes », intervenant de manière irrégulière dans la pièce. <hi rend="sc">Forestier</hi>, G., <hi rend="i">op. cit</hi>., p. 92.</note>, les épisodes musicaux ont une portée dramatique qui ne met pas en péril l’unité d’action. Au contraire, les liens entre les spectacles et l’intrigue de la pièce sont étroits : le premier divertissement musical expose les habitudes amoureuses des différents peuples européens et permet à Célime d’avouer son amour à Carlos<note place="bottom">On retrouve dans ce concert des thèmes en vogue au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle : la valeur thérapeutique de la musique (vers 168) qui pourrait sortir Célime de son état maussade ; la possibilité de tomber amoureux d’une personne à travers sa voix. Voir <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, A.-J. de Montfleury, éd. cit., p. XIX-XX.</note> ; le deuxième concert, offert par Fatiman à Célime, présente le refus de Carlos d’aimer Célime, tout en indiquant que Fatiman est au courant de l’infidélité de sa maîtresse. Le concert va donc modifier l’action principale en entraînant la fureur de Célime et ses souhaits de vengeance. On se retrouve là dans un cas de mise en abyme discursive : l’opéra chanté par Carlos et Julie est en parfaite adéquation avec ce que vivent les personnages dans la pièce ; la chanson reflète le refus amoureux de Carlos à l’égard de Célime, mais aussi celui de Julie à l’encontre de Dom Brusquin<note place="bottom">Pour une étude plus approfondie, voir <hi rend="sc">Forestier</hi>, G., <hi rend="i">op. cit</hi>., p. 152-153, p. 238-239.</note>. D’autre part, le rôle donné à la musique est intéressant<note place="bottom">« La musique constituait un « voile » des plus respectables derrière lequel les amants pouvaient se hasarder, même devant les rivaux ou les obstacles les plus autoritaires ou soupçonneux, à faire des déclarations d’une clarté parfois déconcertante, arguant la certitude qu’on accepterait tout ce qu’ils disaient comme des fictions. » <hi rend="sc">Forman, E.</hi>, « Musique et quiproquo : l’ironie dans les intermèdes musicaux », <hi rend="i">Littératures classiques</hi>, nº 21, printemps 1994, p. 46.</note> puisque, conformément aux remarques de Corneille, le sens du concert est percé par Célime, et non par Fatiman qui est surpris de la vive réaction de sa maîtresse<note place="bottom">Vers 990-991-995-996.</note>. Comme le note Edward Forman, la « complication de l’intrigue aurait pu survenir autrement que par une scène musicale [...], mais la musique donne à Carlos la possibilité de menacer et de troubler Célime de façon quasi publique, et souligne la complexité des rapports entre Célime, Carlos et Fatiman – qui offre à Célime la belle voix de Carlos, qui lui appartient en quelque sorte. »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 52.</note></p>
<p>À cette fonction instrumentale des concerts, il faut ajouter la fonction décorative qui paraît particulièrement prégnante dans la scène finale. En effet, c’est dans cette pièce finale que l’orientalisme est le plus présent : « tous ces dramaturges comptent sur la musique pour installer le spectateur dans une euphorie qui n’est pas dépourvue de sens : les vices des hommes et leurs violences, transformés déjà en spectacle comique, sont emportés dans un grand mouvement de folie et de gaieté qui en estompe singulièrement la gravité morale. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Mazouer, C., «</hi> Théâtre et musique au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle », <hi rend="i">Littératures classiques</hi>, nº 21, printemps 1994, p. 19.</note></p>
<p>Au delà de la survivance du procédé du théâtre dans le théâtre, on peut donc voir dans l’utilisation de la musique une manière de plaire au public<note place="bottom">« Le procédé ne sert plus guère qu’à introduire des divertissements, au sens large du terme. » <hi rend="sc">Forestier</hi>, G., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 76.</note> dans un souci décoratif autorisé par les règles classiques. Cette attirance pour le spectaculaire révèle le goût particulier du XVII<hi rend="sup">e</hi> pour ces comédies à insertions musicales, qui rivalisent souvent avec les comédies-ballets...</p>
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<head>Influence du travail de Montfleury</head>
<p>Dans son introduction à l’édition critique du <hi rend="i">Mary sans femme</hi>, Edward Forman met en avant le rôle important de Montfleury dans l’apparition de la comédie-ballet, lui accordant une place de précurseur dans le domaine. Bénédicte Louvat-Molozay partage la même opinion : « Il n’est pas impossible que Molière se soit inspiré de ce divertissement final pour écrire la turquerie du <hi rend="i">Bourgeois gentilhomme</hi> : le sabir est déjà présent dans le premier air et la pièce de Montfleury associe le chant à l’exotisme. De la même manière, c’est peut-être chez Montfleury que Molière trouve le modèle de l’opéra impromptu qu’interprètent les deux jeunes amants dans <hi rend="i">Le Malade imaginaire</hi>, et qu’Argan, à l’instar de Célime, interrompt lorsqu’il a compris le sens des paroles chantées. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Louvat-Molozay B.</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 526.</note> John S. Powell révèle cette même influence de Montfleury chez Molière dans <hi rend="i">Le Sicilien, ou l’Amour peintre</hi><note place="bottom">« The pseudo-Turkish music of <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> (1663) by Antoine Jacob (dit Montfleury), probably influenced that composed by Lully for Moliere’s <hi rend="i">Le Sicilien, ou l’Amour peintre</hi> (1667) and <hi rend="i">Le Bourgeois Gentilhomme</hi> (1670). » <hi rend="sc">Powell</hi>, J. S., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 92. Traduction : La musique pseudo-turque du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> (1663) d’Antoine Jacob (dit Montfleury), a probablement influencé celle que composa Lully pour <hi rend="i">Le Sicilien, ou l’Amour peintre</hi> (1667) et <hi rend="i">Le Bourgeois Gentilhomme</hi> (1670) de Molière.</note> et <hi rend="i">Le Mariage forcé</hi><note place="bottom">« […] another possible influence on both the design and content of <hi rend="i">Le Mariage forcé</hi> may derive from a musical comedy by one of Moliere’s rivals, Antoine Montfleury. » <hi rend="sc">Powell</hi>, J. S., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 355. Traduction : […] une autre influence possible sur l’esthétique et le contenu du <hi rend="i">Mariage forcé</hi> peut venir d’une comédie musicale d’un des concurrents de Molière, Antoine Montfleury.</note>.</p>
<p>Outre cette influence musicale, rappelons aussi la place de pionnier qu’a eue Montfleury dans l’utilisation de la <hi rend="i">lingua franca</hi>, frayant la voie à Molière et Lully pour l’écriture du <hi rend="i">Bourgeois gentilhomme</hi>. Ainsi, d’après Edward Forman, Montfleury « est non seulement le premier auteur à mettre cet élément au premier plan en y consacrant la scène culminante de son œuvre, il est non seulement le premier à l’associer à la musique, mais encore il est le premier à manier si habilement le texte exotique que le sens s’en dégage très clairement. »<note place="bottom"><hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, A.-J. de Montfleury, éd. cit., p. XVIII.</note></p>
<p>Outre ces originalités, l’auteur sut s’attacher aux idées de son époque avec des thématiques qui parcourent les œuvres de ses contemporains : Thomas Corneille avait déjà traité du lien entre la voix et l’amour dans <hi rend="i">Le Charme de la voix</hi> ; la valeur thérapeutique de la musique est étudiée dans <hi rend="i">La Folle Gageure</hi> de Boisrobert et Molière revient aussi sur ce thème dans <hi rend="i">Le Malade imaginaire</hi>.</p>
<p>Au regard de l’influence de Montfleury sur le théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, et surtout chez Molière, considéré comme le plus grand dramaturge comique de son temps, nous pouvons nous étonner du peu de place que la postérité a laissée à l’auteur... Les critiques formulées à son égard tournent souvent autour de la moralité. Aussi, nous paraît-il important de revenir sur ce point.</p>
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<head>Discrédit de la pièce lié à la morale</head>
<p>Si <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> ne peut être assimilée à une farce, la moralité de la pièce reste cependant douteuse puisque c’est un amour extraconjugal qui triomphe... Rappelons la condamnation des frères Parfaict pour qui le sujet du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> « pêche du côté des bonnes mœurs ». On comprend alors que Montfleury ait été assez mal considéré par les critiques, et ce dès le XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle<note place="bottom">Cf. propos de Boileau.</note>. Plus qu’un discrédit individuel, l’auteur a pâti de la réputation de la farce dont il était censé s’inspirer, et plus largement du discrédit de la comédie, genre dans lequel il excellait.</p>
<p>En effet, « dès le XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, une comédie est une œuvre mineure. [...] Presque ignorée et souvent méprisée par les doctes dans leur réflexion sur les règles du théâtre, la comédie se voit privée de l’accession au statut de genre « régulier » [...]. Le genre [...] est presque toujours défini « en creux », par opposition à la tragédie, ou se voit assigner les mêmes buts : peindre la nature, instruire et plaire, respecter la bienséance. »<note place="bottom"><hi rend="sc">Sternberg, V.</hi>, « La comédie des contemporains de Molière : une production mineure ? », <hi rend="i">Littératures classiques</hi>, nº 51, juin 2004, p. 172.</note>. Si Montfleury a structuré sa pièce de telle sorte qu’elle soit régulière<note place="bottom">La règle des trois unités est respectée dans <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, voir développement d’Edward Forman à ce sujet. <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, A.-J. de Montfleury, éd. cit., p. XXI-XXII.</note>, son utilité morale ne fut pas concluante pour beaucoup de critiques qui l’étudièrent. Alors qu’il faut « peindre d’après nature » et que Molière fût justement apprécié dans son aptitude à peindre les « caractères », la portée psychologique des personnages de Montfleury paraîtra plus faible...</p>
<p>Pourtant, toutes ces condamnations sont liées à un regard normatif hérité du classicisme : la comédie est jugée à l’aune de sa vraisemblance et non de sa fonction première, divertir. Or, à l’épreuve de la scène, <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> rencontra un véritable succès de 1695 à 1761. Il paraît donc important de mettre en lumière le manuscrit qui servit de support aux comédiens de cette époque.</p>
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<head>Le manuscrit</head>
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<head>Les variantes au niveau de l’intrigue</head>
<p>Comme nous le verrons dans la « Note sur la présente édition », les textes du manuscrit découvert dans la collection Soleinne, et celui de l’édition collective de 1705, présentent des différences : l’orthographe et la ponctuation ne sont pas les mêmes, mais surtout, certains éléments de l’intrigue sont changés. Afin que ces modifications apparaissent plus clairement à la lecture du manuscrit, nous les avons soulignées, puis mises en évidence dans un tableau comparatif entre les deux textes<note place="bottom">Voir annexes.</note>.</p>
<p>Une première remarque s’impose : alors que le texte de l’édition de 1705 présente cinq actes équilibrés<note place="bottom">344 vers pour l’acte I, 345 pour l’acte II, 326 pour l’acte III, 285 pour l’acte IV et 348 pour l’acte V ; l’acte IV, un peu plus court que les autres, accélère l’action pour conserver toute l’attention du public.</note>, le manuscrit développe des parties plus inégales<note place="bottom">388 vers pour l’acte I, 439 pour l’acte II, 355 pour l’acte III, 331 pour l’acte IV et 263 pour l’acte V.</note>. En effet, si les premiers actes sont similaires dans les deux versions, des différences apparaissent rapidement : dans le manuscrit, à la scène 3 de l’acte II, Dom Brusquin présente la récompense qu’il accorde à Marine pour sa loyauté ; à la scène dernière de l’acte V, la mariage des valets, Marine et Tomire, est célébré… Mais la principale source de changements entre les deux intrigues est due à la présence du coffret dans le texte de l’édition de 1705<note place="bottom">À la scène 5 de l’acte III, Fatiman offre, comme preuve de son amour, un coffret de pierreries à Célime ; ce coffret est ensuite donné par Célime à Carlos, à la scène 3 de l’acte IV, pour réapparaître, à la scène 4 de l’acte V, comme preuve de la trahison de Carlos.</note>, alors qu’il n’en est pas question dans le manuscrit. La disparition de cette péripétie remodèle l’histoire puisque l’objet ne sera plus preuve de la trahison de Célime et ne permettra pas de la confondre et de l’accuser. Dans le manuscrit, le discours est davantage présent : à la scène 7 de l’acte II, Zaïre avoue à Fatiman l’amour de sa maîtresse quand ce dernier l’interroge sur l’humeur chagrine de Célime<note place="bottom">Contrairement au texte de l’édition de 1705, où Zaïre est poussée à la trahison par l’effronterie de Célime, qui demande la libération de Carlos à la scène précédente, sous prétexte que ses chants auraient ouvert son cœur à l’amour.</note> ; le deuxième concert apparaît plus tôt dans la pièce<note place="bottom">À la scène 4 de l’acte III, alors qu’il survient à la scène 9 de l’acte III dans l’édition de 1705.</note> et le sujet, moins offensant pour Célime, anticipe clairement la suite avec l’annonce de la séparation avortée des amants ; Dom Brusquin se montre plus bavard, surprenant les amants à la scène 11 de l’acte II, puis à la scène 5 de l’acte III, et renouvelant à chaque fois son intention de récupérer Julie ; la scène de jalousie<note place="bottom">À la scène 1 de l’acte IV.</note> de Célime à Fatiman, au sujet de Julie, n’est pas motivée par la colère, comme dans le texte de l’édition de 1705<note place="bottom">À la scène 2 de l’acte IV.</note>, mais elle intervient en réponse au questionnement de Fatiman sur les raisons qui lui font différer son mariage ; à la scène 5 de l’acte IV, Carlos rapporte à Julie le discours qui a fait fléchir Fatiman en leur faveur.</p>
<p>Le remaniement de la pièce est important. Si le manuscrit date de la fin du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle<note place="bottom">Ce manuscrit serait peut-être le texte « raccommodé » par Champsmelé pour la reprise de la pièce à la Comédie Française en 1695.</note>, comme nous l’avons avancé dans la « Note sur la présente édition », et le texte de l’édition de 1705 est bien celui de l’auteur<note place="bottom">Nous entendons par là que l’éditeur de 1705 travailla sûrement d’après la première édition de la pièce, datant de 1663.</note>, la comparaison de deux versions pourrait mettre en lumière une évolution de la dramaturgie entre 1663 et 1695.</p>
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<head>Témoin de l’évolution des codes dramaturgiques</head>
<p>Tout d’abord, nous tenons à rappeler que le texte de théâtre n’est pas stable : « il évolue en permanence au gré d’actualisations scéniques successives, au contact des exigences dictées par les conditions de production et de réception du spectacle. Forme contingente stabilisant parfois arbitrairement un certain état de la représentation, historiquement daté, la pièce imprimée est certes une mémoire du spectacle, mais une mémoire tronquée, biaisée, sélective, qui tend à apostasier, sous la bannière unique de l’intention de l’auteur, la multiplicité d’influences qui concourent à l’établissement d’un texte dramatique composite et collectif. »<note place="bottom">Poirson, M., « Le plateau à l’œuvre : du manuscrit de souffleur au relevé de mise en scène (XVII<hi rend="sup">e</hi>-XXI<hi rend="sup">e</hi> siècles) », <hi rend="i">Revue d’histoire du théâtre</hi>, nº 237, janvier-mars 2008, p. 51.</note> Ainsi, dans un article sur « Les Manuscrits de théâtre »<note place="bottom"><hi rend="sc">Thomasseau, J.-M.</hi>, « Les Manuscrits de théâtre. Essai de typologie », <hi rend="i">Littérature</hi>, nº 138, juin 2005, p. 98.</note>, Jean-Marie Thomasseau distingue treize états des écrits de théâtre. Le manuscrit que nous avons retranscrit serait à identifier comme « texte « jouet » [<hi rend="i">sic</hi>] et rejoué »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 116.</note>, ou « texte tiers » d’après la terminologie de Martial Poirson<note place="bottom">Poirson, M., art. cit., p. 54.</note>. Un tel document nous permet d’évaluer les modifications apportées au texte à l’épreuve de la représentation, en fonction des exigences et des possibilités de la scène, du travail des interprètes, de la réaction du public, de la censure…</p>
<p>Un souci de simplification de l’intrigue transparaît à la lecture du manuscrit : les péripéties sont limitées au profit du discours qui éclaircit les faits et gestes de chacun des personnages<note place="bottom">Telle la réplique de Marine, aux vers 150 à 154, qui explique la confiance que lui accorde Dom Brusquin.</note>. Cette tendance peut être imputée à l’esthétique classique, qui cherche à unifier davantage l’action dramatique dans sa recherche de vraisemblance<note place="bottom">Le discours tenu par certains personnages à l’acte IV confine à la justification théorique : la versatilité amoureuse de Fatiman est pointée du doigt et explicitée à la scène 2 ; à la scène 5, Julie s’inquiète d’un mariage qui ne respecte pas la bienséance ; au vers 1370, Tomire revendique le caractère burlesque de la pièce.</note>, mais aussi à l’impératif pratique de la représentation.</p>
<p>Cette simplification se lit dans la description des lieux : alors que le cabinet était présent dans le texte de l’édition de 1705, il disparaît dans le manuscrit, marquant une épuration du décor.</p>
<p>Le goût pour le composite est moins prégnant : la <hi rend="i">lingua franca</hi> disparaît du divertissement final ; l’usage des pièces musicales est plus conformiste<note place="bottom">Les pièces musicales du manuscrit décrivent invariablement l’état amoureux des deux amants et ne laissent pas de place à la fantaisie comme dans les chansons de l’édition de 1705.</note>…</p>
<p>Ce choix d’unification se manifeste aussi dans le dénouement : le mariage des deux amants, Julie et Carlos, est doublé de celui de leurs valets, comme il est d’usage dans de nombreuses comédies ; le personnage de Célime n’apparaît pas à l’avant-dernière scène de la pièce, évitant d’apporter une touche sombre à la conclusion heureuse de la comédie<note place="bottom">Dans le texte de l’édition de 1705, Célime est condamnée à comparaître devant le divan.</note>.</p>
<p>De manière générale<note place="bottom">Exceptions faites de la scène 4 de l’acte II, où les didascalies présentes dans le texte de l’édition de 1705 n’apparaissent pas dans le manuscrit, et de la scène 2 de l’acte III, où il n’est pas spécifié que Célime offre une bague à Tomire.</note>, on remarque une recrudescence d’indications scéniques<note place="bottom">En conformité avec l’essor des indications scéniques à la fin du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</note> : dans le manuscrit, des détails sont donnés sur l’instrumentation<note place="bottom">À la scène 1 de l’acte I : « six violons esclaves ».</note>, sur les protagonistes du divertissement final<note place="bottom">« Six esclaves turcs, six lutteurs mores et six gladiateurs feront leurs entrées, puis chantera Julie ».</note>, sur la façon de parler des personnages<note place="bottom">À la scène 2 de l’acte II : « bas » ; scène 6 de l’acte IV : « en riant ».</note> ou sur leur manière d’agir<note place="bottom">À la scène 1 de l’acte II : « il lit » ; scène 2 de l’acte III : « aprez avoir resvé » ; scène dernière de l’acte IV : « le chassant ».</note>…</p>
<p>Plus qu’une nouvelle écriture, ce manuscrit est une ré-écriture, une re-création, qui permet d’éclairer différemment l’œuvre initiale du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> en apportant des modifications issues de la scène et du parti pris de certains comédiens<note place="bottom">Il est intéressant de noter que Champmeslé avait un goût prononcé pour les divertissements musicaux, eu égard à la comédie en un acte, qu’il écrivit avec La Fontaine, <hi rend="i">Je vous prends sans vert.</hi></note>.</p>
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<head>Note sur la présente édition</head>
<p>Il nous a été impossible de retrouver un exemplaire de l’édition originale du <hi rend="i">Mary sans femme</hi>. Edward Forman, qui a déjà publié une édition critique de la pièce<note place="bottom"><hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, A.-J. de Montfleury, éd. cit.</note>, a rencontré la même difficulté. Pourtant, la pièce aurait été représentée et imprimée entre 1660 et 1664. En effet, l’avertissement tiré de l’édition de 1739 du <hi rend="i">Théâtre de Messieurs de Montfleury</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Théâtre de Messieurs de Montfleury Père et fils, nouvelle éd. augmentée de trois Comédies, avec des Mémoires sur la vie et les Ouvrages de ces deux Auteurs, Tome Premier</hi>, Paris, La Compagnie des Libraires, 1739.</note> propose une liste chronologique des pièces d’Antoine Jacob Montfleury : <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> serait la première comédie en cinq actes en vers de l’auteur, et aurait été imprimée à la suite des <hi rend="i">Bestes raisonnables</hi><note place="bottom">Selon la même source, <hi rend="i">Les Bestes raisonnables</hi> fut achevée d’imprimer le 15 mai 1661.</note> mais avant <hi rend="i">Thrasibule</hi><note place="bottom">Toujours selon la même source, <hi rend="i">Thrasibule</hi> fut achevée d’imprimer le 17 avril 1664.</note>. Il paraît donc vraisemblable que <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi> fut publiée en 1663 comme le rapporte de nombreux ouvrages, et non pas en 1666 chez Pépingué, comme le note Lancaster<note place="bottom">Henry Carrington Lancaster, <hi rend="i">A History of French dramatic Literature in the Seventeenth Century</hi>, Baltimore, the Johns Hopkins Press, 1929-1942, p. 697.</note>. La date de 1663 apparaît aussi dans le <hi rend="i">Répertoire du Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, depuis 1620 jusqu’à sa fermeture en 1680</hi><note place="bottom">« Environ 372 pièces in-4, in-8 et in-12, non-rel., en 40 portef. (La plupart des pièces petit in-8 et in-12 sont montées in-8 ; cinq ou six imparf. du titre) », <hi rend="i">Bibliothèque Dramatique de Monsieur de Soleinne</hi>, catalogue rédigé par P. L. Jacob, Bibliophile, Dernière partie, Livres doubles et livres omis, Austria, Alliance des Arts, 1969, p. 44.</note> figurant dans la Bibliothèque Dramatique de Monsieur Soleinne. Enfin, Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer<note place="bottom"><hi rend="sc">Deierkauf-Holsboer</hi>, S. W., <hi rend="i">Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, op. cit.</hi>, p. 124.</note> situe la représentation du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> durant l’année 1664, mentionnant quarante-neuf reprises à la Comédie Française<note place="bottom">Selon les sources d’Alexandre Joannidès, ce nombre s’élèverait plutôt à soixante et onze entre 1695 et 1761. <hi rend="sc">Joannides</hi>, A., <hi rend="i">La Comédie-Française de 1680 à 1900, Dictionnaire général des pièces et des auteurs</hi>, avec une préface de Jules Claretie, New-York, Burt Franklin, 1971.</note>.</p>
<p>Nous n’expliquons pas la disparition des exemplaires de l’édition originale de la pièce. Victor Fournel note, concernant <hi rend="i">Le Mari sans femme</hi> de Montfleury, « l’une de ses pièces les plus rares en édition originale. Beauchamps ne l’indique pas dans la liste qu’il a donnée des productions de l’auteur, et ni La Vallière, ni le catalogue Soleinne ne décrivent la première édition. Elle a été recueillie dans les <hi rend="i">Œuvres de M. Montfleury</hi>, 1705, 2 vol. in-12<note place="bottom"><hi rend="sc">Fournel, V.</hi>, <hi rend="i">Les Contemporains de Molière, Recueil de comédies, rares ou peu connues, jouées de 1650 à 1680, avec l’histoire de chaque théâtre, des notes et notices biographiques, bibliographiques et critiques</hi>, 3 vol., Genève, Slatkine reprints, 1967, vol. 1, p. 216.</note> ». Le rédacteur de la collection Soleinne, Paul Louis Jacob, précise dans la présentation du Théâtre d’Antoine Jacob de Montfleury<note place="bottom">Numéro 1343,<hi rend="i"> op. cit.</hi>, t. I, p. 312.</note> : « Ces éditions originales sont aussi rares que celles de Corneille et de Molière. Pont-de-Vesle n’avait pu en découvrir que deux. « Ces pièces étant devenues extrêmement rares, dit l’éditeur de 1698, parce que les éditions qui en ont été faites en France ont été entièrement vendues, de sorte qu’on n’en a pu trouver des exemplaires qu’entre les mains des personnes les plus curieuses auxquelles il a fallu recourir. » La rareté de ces éditions vient de ce que les comédies de Montfleury furent jouées en France aussi souvent que celles de Molière, quoique, ou plutôt, parce qu’elles étaient fort libres. Les pièces les plus rares de son théâtre sont <hi rend="i">le Mari sans femme, Thrasibule, l’Escole des filles</hi> (Par., N. Pépingué, 1666), et <hi rend="i">le Gentilhomme de la Beauce</hi> (Paris, Ribou, 1670). » Cependant, cette démonstration ne paraît pas convaincante dans la mesure où d’autres pièces de théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle ont eu beaucoup de succès et des exemplaires de leur édition originale restent consultables aujourd’hui...</p>
<p>Cette absence rend difficile l’établissement du texte du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> puisqu’on ne peut confronter les éditions disponibles à la première édition. Or, il faut rappeler que c’est souvent cette première édition qui fait l’objet d’une relecture et de corrections de la part de l’auteur.</p>
<p>La collection Soleinne contient un manuscrit de la pièce (neuvième portefeuille, numéro 3068) consultable à la Bibliothèque Richelieu (cote Manuscrits Français 9268). Dans le catalogue de la collection, le manuscrit est ainsi présenté : « Le Mari sans femme, com. 5. v. (écrit du dix septième siècle). » Cette pièce est environnée de manuscrits du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle mais aucune date ne figure sur le manuscrit et ne permet de le dater. Les conservateurs du département manuscrits de la Bibliothèque Nationale de France à Richelieu, s’accordent tout de même pour dater le manuscrit du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle, après étude de la calligraphie.</p>
<p>Nous avons donc décidé de travailler à partir de ce manuscrit et d’un exemplaire du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> provenant d’une édition française, qui est le premier recueil de l’ensemble des pièces de Montfleury<note place="bottom">Les éditions collectives précédentes ne contiennent pas <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>.</note>. Ce dernier ouvrage se trouve à la Bibliothèque Richelieu, département des arts du spectacle (cote 8-RF-6552) et a fait l’objet d’une reprographie.</p>
<p>Le choix de ces deux textes a été dicté par les divergences qu’ils présentent. Alors que les textes des différentes éditions du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> sont similaires, celui du manuscrit de la collection Soleinne présente des scènes sensiblement distinctes.</p>
<p>Pourquoi ces différences ? La remarque d’Alexandre Joannidès, dans la table alphabétique des pièces<note place="bottom"><hi rend="sc">Joannides</hi>, A., <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 54.</note> de la Comédie Française, peut nous éclairer : « <hi rend="i">Mari sans femme (le)</hi>, comédie en cinq actes, en vers, par <hi rend="sc">Montfleury</hi>. – 3 octobre 1695. – Th. de l’Hôtel de Bourgogne, 1663. (« Raccommodée » par <hi rend="sc">Champsmeslé</hi> pour la reprise à la Comédie-Française). » Champsmeslé aurait donc retravaillé la pièce de Montfleury et donné une autre version de la pièce qui pourrait être celle du manuscrit de la collection Soleinne.</p>
<p>Il est aussi intéressant de noter, avec Lancaster<note place="bottom"><hi rend="sc">Lancaster</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi></note>, que la Bibliothèque Dramatique de Monsieur Soleinne contenait un second manuscrit de la pièce : « MS. [...] <hi rend="i">Dom Brusquin, ou le mari sans femme</hi>. Comédie (de Montfleury, réduite à 3 personnages), en 3 actes et en vers. Le tout en un vol. in-8, sur pap., écrit du 18<hi rend="sup">e</hi> siècle, v. br. »<note place="bottom">Manuscrit qui apparaît au numéro 1348 de la Bibliothèque Dramatique Soleinne,<hi rend="i"> op. cit.</hi>, t. I, p. 313.</note> Le texte manuscrit, sur lequel nous avons travaillé, pourrait être aussi une première étape au remaniement de la pièce de Montfleury en trois actes.</p>
<p>Nous ne partageons donc pas l’hypothèse d’Edward Forman, selon laquelle « la version préparée par Champmeslé pour la reprise de 1695, et imprimée dans les <hi rend="i">Œuvres</hi> de Montfleury, [...] correspondait suffisamment à la version originale de la pièce pour justifier la décision de la publier sous le nom de l’auteur<note place="bottom"><hi rend="sc">Forman, E.</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, IX.</note>. »</p>
<p>À la première lecture, outre des divergences d’intrigue, les deux exemplaires présentent une orthographe et une ponctuation très différentes. En effet, l’orthographe varie beaucoup au XVII<hi rend="sup">e</hi> et au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècles au gré des « modes » et des nouvelles éditions de l’Académie. Ces modifications orthographiques ne portent pas de préjudice au texte dans la mesure où elles signalent la même lexie ou le même son. En revanche, il est plus délicat de toucher à la ponctuation d’un auteur car elle fait davantage partie de son style. Force est de constater ici que la ponctuation du <hi rend="i">Mary sans femme</hi> est très différente entre le manuscrit et l’exemplaire de l’édition collective, le manuscrit ne portant que très peu de marques de ponctuation. Ces variations de ponctuation sont donc d’autant plus préoccupantes qu’aucun exemplaire de l’édition originale ne permet de trancher. De plus, la ponctuation du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle a une fonction essentiellement orale, surtout au théâtre, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui<note place="bottom">« La ponctuation des siècles classiques était beaucoup plus sobre que la nôtre. Mais elle n’était ni inexistante, ni arbitraire. Au contraire : plus proche des groupes de souffle et de sens de la parole naturelle, elle était moins formelle, moins mécanique. » Nina Catach, <hi rend="i">La Ponctuation</hi>, Paris, PUF, 1994.</note>. Devant cette difficulté, nous ne corrigerons, dans l’exemplaire de 1705, que les ponctuations manifestement fautives. Quant au manuscrit, nous avons choisi de ne modifier ni la ponctuation, ni l’orthographe, dont l’usage est différent de celui utilisé dans le monde de l’édition. Nous avons seulement mis en avant les modifications significatives qui existent avec l’édition de 1705, en les soulignant. Afin que la lecture soit plus aisée, nous avons aussi mis en italique quelques didascalies, comme l’exigent les normes éditoriales.</p>
<p>L’exemplaire de l’édition française du recueil de l’ensemble des pièces de Montfleury dans lequel apparaît <hi rend="i">Le Mary sans femme</hi>, se présente dans un format in-12 en deux volumes. La pièce se trouve dans le deuxième volume.</p>
<p>La page de titre se présente de la manière suivante :</p>
<p>LES/ ŒUVRES/ DE MONSIEUR/ MONTFLEURY,/ <hi rend="i">CONTENANT</hi>/ SES PIECES DE THEATRE./ <hi rend="i">Représentées par la Troupe des Comediens</hi>/ <hi rend="i">du Roy à Paris.</hi>/ TOME SECOND./ [fleuron du libraire]/ A PARIS,/ Chez CHRISTOPHE DAVID, Quay/ des Augustins, à l’Image S. Christophe./ [filet]/ M. DCCV./ <hi rend="i">AVEC PRIVILEGE DU ROI.</hi></p>
<p>Nous avons corrigé les erreurs d’impression suivantes :</p>
<p>v. 28 « ou » : où</p>
<p>v. 56 vers manquant :</p>
<p>éd. 1696 : « Mais plûtôt c’est sur toi qu’il faudroit se vanger, »</p>
<p>éd. 1739 : « Mais plûtôt c’est sur toy qu’il s’en faudroit venger, »</p>
<p>v. 105 « . » remplacé par « , »</p>
<p>v. 123 « & vous y concerter » : & vous y concerter,</p>
<p>v. 158 « Q ’a-t’elle » : Qu’a-t’elle</p>
<p>v. 163 « vousattendoient » : vous attendoient</p>
<p>v. 182 « Ils se taisent » : « Ils se taisent, »</p>
<p>v. 192 « aidät » : aidât</p>
<p>v. 204 « . » remplacé par « ? »</p>
<p>v. 206 « De ce qu’en ces climats l’Amour met en usage, Madame. » : Madame au vers suivant</p>
<p>v. 221 « aillerus » : ailleurs</p>
<p>v. 240-241 point rétabli après ZAIRE</p>
<p>v. 292 « Vous me rendrez tantôt réponce . adieu, Carlos. » : Adieu</p>
<p>v. 303 « Qu’es-ce encore » : Qu’est-ce encore</p>
<p>v. 309 « . » remplacé par « ... »</p>
<p>v. 337 « faite » : faire</p>
<p>v. 398 « demangaison » : demangeaison</p>
<p>v. 405-412-519 point rétabli après DOM BRUSQUIN</p>
<p>v. 421 « ? » remplacé par « ... »</p>
<p>v. 440 « Venir jusqu’icy ! » : Venir jusques icy !</p>
<p>v. 453 « dequoy » : de quoy</p>
<p>v. 485 « eût t’on » : eût-on</p>
<p>v. 497 « d Alger » : d’Alger</p>
<p>v. 513 « l’un a l’autre » : l’un à l’autre</p>
<p>v. 547 « C’à » : Çà</p>
<p>v. 556 « . » remplacé par « , »</p>
<p>v. 564 « tu l’aime » : tu l’aimes</p>
<p>v. 571 vers manquant : Ainsi, nous ne pouvons trop exiger pour rendre.</p>
<p>v. 587 « me ures » : mesures</p>
<p>v. 607 « vals » : vais</p>
<p>v. 645 « tu las » : tu l’as</p>
<p>v. 650 « elle ta » : elle t’a</p>
<p>v. 659 « en vainCarlos » : en vain Carlos</p>
<p>v. 689 « front » : fronts</p>
<p>v. 729-728 suppression « D’une »</p>
<p>v. 779 « Ainsi, si vous voulez bien me dispenser, Madame » : Ainsi, vous voulez bien me dispenser, Madame</p>
<p>v. 785 « hazard ; » : nazard</p>
<p>v. 813 « Julie. » : Julie,</p>
<p>v. 879 « Ca » : Ça</p>
<p>v. 931 « sçait ; » : sçait,</p>
<p>v. 968 « De deux Amans heureux une Scène » : De deux Amans heureux, une Scéne</p>
<p>v. 1097 « là » : la</p>
<p>v. 1101 « bonc » : bon</p>
<p>v. 1128 « Restez-vous. » : Restez, vous.</p>
<p>v. 1181 « le Mary tres-indigne. » : le Mary tres-indigne,</p>
<p>v. 1189 « suisje » : suis je</p>
<p>v. 1238 « gardez-là » : gardez-la</p>
<p>v. 1243 vers manquant : Et pour ne le pas voir, il n’en sera pas moins.</p>
<p>v. 1284 « Qui conque » : Quiconque</p>
<p>v. 1306 « Faman » : Fatiman</p>
<p>v. 1370 « ! » remplacé par « ... »</p>
<p>v. 1375 « j’en ay vû tout l’apprêt ? » : j’en ay vû tout l’apprêt.</p>
<p>v. 1396 « qu’es ce » : qu’est ce</p>
<p>v. 1461 « tu n’ignore » : tu n’ignores</p>
<p>v. 1522 L’édition de 1739 rétablit ce vers ; STAMORAT <hi rend="i">à Fatiman</hi> : « Il est prêt à signer tout ce que l’on voudra. ».</p>
<p>v. 1556 « ? » remplacé par « ... »</p>
<p>v. 1557 « En Galere » attribué à Dom Brusquin rétabli dans la bouche de Fatiman</p>
<p>v. 1622 « Rin grasciar » : Ringrasciar</p>
<p>Nous avons relevé les diérèses suivantes :</p>
<p>[ia] : vv. 508-819-912-928-936-1446-1465-1541</p>
<p>[ie] : vv. 151-152-684-700-812-825-909-910-914-926-930-1018-1184-1185-1277-1398-1426-1427-1490-1553-1563</p>
<p>[iœ] : vv. 134-237-238-745-993-1014-1086-1593</p>
<p>[io] : vv. 419-942-1300-1463</p>
<p>[iã] : vv. 114-195-604-631-694-695-712-751-876-1020-1053-1601</p>
<p>[ie˜] : vv. 95-512</p>
<p>[iõ] : vv. 14-110-145-233-253-267-268-377-378-517-518-554-644-789-790-909-1077-1231-1248-1332</p>
<p>[wi] : v. 658</p>
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<head>Le Mary sans femme. Comédie.</head>
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<head>ACTEURS.</head>
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<role xml:id="brusquin" rend="male">DOM BRUSQUIN D’ALVARADE,</role>
<roleDesc>Gentilhomme Espagnol.</roleDesc>
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<role xml:id="julie" rend="female">JULIE,</role>
<roleDesc>Dame Espagnole.</roleDesc>
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<role xml:id="carlos" rend="male">CARLOS,</role>
<roleDesc>Amant de Julie.</roleDesc>
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<roleDesc>Dame Turque.</roleDesc>
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<role xml:id="zaire" rend="female inferior">ZAIRE,</role>
<roleDesc>Naine Esclave de Celime.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="marine" rend="female inferior">MARINE,</role>
<roleDesc>Suivante de Julie.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="tomire" rend="male inferior">TOMIRE,</role>
<roleDesc>Valet de Carlos.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="gusman" rend="male inferior">GUSMAN,</role>
<roleDesc>Valet de Dom Brusquin.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="stamorat" rend="male">STAMORAT,</role>
<roleDesc>Turc.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="suite">SUITE de Turcs<note place="bottom">« Peuples de la Turquie [...]. <hi rend="sc">Turquie</hi>, ou empire du Turc, comprend plusieurs provinces dans l’Europe, dans l’Asie & dans l’Afrique. Il est un des souverains qui possédent le plus de terre. On remarque que du levant au couchant, depuis Belis de la Gomere ou de l’extrémité occidentale du royaume d’Alger, qui lui est tributaire, jusqu’à Balsor, qui est au bout du golfe Persique, il regne sur un espace de huit cents lieues pour le moins. [...] Les états de Tunis, d’Alger & de Tripoli sont sous sa protection. » <hi rend="sc">L. Moreri</hi>, <hi rend="i">Le grand dictionnaire historique ou Le mélange curieux de l’histoire sacrée et profane</hi>, Paris, Libraires Associés, 1759 (10 vol.).</note>.</role>
</castItem>
</castList>
<stage>La scène est dans Alger<note place="bottom">« Capitale du royaume de ce nom [...]. L’on compte environ cent milles habitans dans Alger, entre lesquels sont douze mille soldats Turcs, un grand nombre d’esclaves Maures ou chrétiens, & plus de cinq mille familles Juives. » <hi rend="sc">L. Moreri</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi></note>.</stage><pb n="Mij"/>
</div>
<div xml:id="I" type="act">
<head>ACTE PREMIER.</head>
<div type="scene" xml:id="I01">
<head>SCENE PREMIERE.</head>
<stage>JULIE, CARLOS, ZAIRE, MARINE, TOMIRE.</stage>
<sp xml:id="I01-1" who="zaire">
<speaker>ZAIRE.</speaker>
<l n="1" xml:id="l1">Entrez, je vais <ref target="#savoir">sçavoir*</ref>, si Celime est visible,</l>
<l n="2" xml:id="l2">Elle est depuis huit jours dans un <ref target="#chagrin">chagrin*</ref><note place="bottom">« Le terme <hi rend="i">chagrin</hi> [...] évoque le mouvement d’insatisfaction, de mécontentement. En aucun cas il ne marque la souffrance ou l’affliction. » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">Introduction à la langue française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Paris, Nathan, 1993 (2 vol.), vol. 1, p. 87.</note> <ref target="#horrible">horrible*</ref>,</l>
<l n="3" xml:id="l3">Pour la bien <ref target="#divertir">divertir*</ref>, & faire vôtre<note place="bottom">« On sait que le clivage entre déterminant et pronom s’est opéré à partir du système d’opposition formes atones/formes toniques. Aux premières correspondent les déterminants qui, placés avant le substantif, ne portent aucun accent et font corps avec lui ; aux secondes correspondent les formes pronominales. La langue du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle témoigne parfois d’une incertitude dans cette répartition [...]. La forme tonique est assez couramment employé au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle devant un substantif, et on rencontre encore au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle des traces de cet usage. » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 2, p. 25.</note> <ref target="#cour">cour*</ref>,</l>
<l n="4" xml:id="l4">Préparez-vous, dans peu je seray de retour.</l>
</sp>
</div>
<div type="scene" xml:id="I02">
<head>SCENE II.</head>
<stage>JULIE, CARLOS, MARINE, TOMIRE.</stage>
<sp xml:id="I02-1" who="julie">
<speaker>JULIE</speaker>
<l n="5" xml:id="l5" part="I">Ah Carlos !</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-2" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l part="M">Ah Julie !</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-3" who="tomire">
<speaker>TOMIRE.</speaker>
<l part="M">Ah Marine!</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-4" who="marine">
<speaker>MARINE.</speaker>
<l part="F">Ah Tomire!</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-5" who="julie">
<speaker>JULIE.</speaker>
<l n="6" xml:id="l6" part="I">Quels <ref target="#ennui">ennuis*</ref><note place="bottom">« Le mot <hi rend="i">ennui</hi> est courant pour désigner la douleur insupportable. » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 1, p. 55.</note>!</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-6" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l part="M">Quels <ref target="#chagrin">chagrins*</ref> !</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-7" who="tomire">
<speaker>TOMIRE.</speaker>
<l part="M">J’en <ref target="#crever">créve*</ref><note place="bottom">« Le verbe <hi rend="i">crever</hi> ne marque pas un niveau de langue familier ou populaire, comme de nos jours, s’il est employé avec un sujet humain et désigne le fait de mourir. » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 1, p. 118.</note>.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-8" who="marine">
<speaker>MARINE.</speaker>
<l part="F">J’en soûpire !</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-9" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="7" xml:id="l7" part="I">Helas ! que nôtre sort.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-10" who="julie">
<speaker>JULIE.</speaker>
<l part="F">Helas ! que nos malheurs !</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-11" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="8" xml:id="l8" part="I">Me va causer d’<ref target="#ennui">ennuis*</ref> !</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-12" who="julie">
<speaker>JULIE.</speaker>
<l part="F">Me vont coûter de pleurs !</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-13" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="9" xml:id="l9">Si vous pouviez sçavoir, Julie, à quoy m’<ref target="#exposer">expose*</ref></l>
<l n="10" xml:id="l10">Le cruel desespoir d’en avoir été cause<note place="bottom"><p>« Quelquefois l’infinitif passif est employé à la place de l’actif. » <hi rend="sc">A. Haase</hi>, <hi rend="i">Syntaxe française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Paris, Delagrave, 1975, p. 200. « En français moderne, le déterminant zéro s’est fixé dans une valeur non référentielle (intensionnelle) : il construit une saisie purement notionnelle, qualitative du nom, qui est pris pour ses seules propriétés sémantiques. » <hi rend="sc">N. Fournier</hi>, <hi rend="i">Grammaire du français classique</hi>, Paris, Belin, 1998, p. 154.</p></note> :</l>
<l n="11" xml:id="l11">Car, enfin, c’est moy seul que j’en dois accuser,<pb n="Miij"/></l>
<l n="12" xml:id="l12">C’est moy de qui<note place="bottom">« <hi rend="i">Dont</hi> peut-être concurrencé par <hi rend="i">de</hi> + <hi rend="i">qui</hi> ou <hi rend="i">duquel</hi> » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 2, p. 60.</note> l’orgueil crut pouvoir tout oser.</l>
<l n="13" xml:id="l13">De vos <ref target="#ressentiment">ressentimens*</ref> rien ne me<note place="bottom">« L’infinitif régime fait corps au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle avec le verbe régent et le pronom régime précède le plus souvent le syntagme verbal. [...] Vaugelas trouve « plus de grâce » à cette transposition « autorisée par l’usage », mais reconnaît que la construction moderne qui place le pronom devant l’infinitif peut être perçue comme « plus nette et plus régulière » » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 2, p. 121.</note> peut défendre ;</l>
<l n="14" xml:id="l14">Ma forte <ref target="#passion">passion*</ref> me fit tout entreprendre,</l>
<l n="15" xml:id="l15">C’est moy seul ; c’est, enfin, ce trop <ref target="#sensible">sensible*</ref> <ref target="#amant">Amant*</ref><note place="bottom">« L’être touché par la passion est décrit comme <hi rend="i">sensible</hi>, c’est-à-dire accessible à l’amour. » (<hi rend="i">ibid.</hi>, vol. 1, p. 42). « L’être qui aime est dit <hi rend="i">amoureux</hi>. Si son amour est payé de retour, il se pare du titre d’<hi rend="i">amant</hi>. » (<hi rend="i">ibid.</hi>, p. 44).</note>,</l>
<l n="16" xml:id="l16">Que l’amour fit résoudre à vôtre enlevement,</l>
<l n="17" xml:id="l17">Pour finir mon malheur, j’ay seul causé le vôtre ;</l>
<l n="18" xml:id="l18">Mais, enfin, vous veniez d’en épouser un autre,</l>
<l n="19" xml:id="l19">On vous avoit forcée à prendre cet Epoux,</l>
<l n="20" xml:id="l20">Vous m’aimiez tendrement, je n’<ref target="#adorer">adorois*</ref> que vous,</l>
<l n="21" xml:id="l21">Malgré ce que l’Amour m’avoit semblé promettre,</l>
<l n="22" xml:id="l22">Dans son lit, dans ses bras l’<ref target="#hymen">hymen*</ref><note place="bottom">« Le mariage [est] évoqué souvent en langue soutenue par le mot <hi rend="i">hymen</hi> tout au long du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 1, p. 50.</note> vous alloit mettre,</l>
<l n="23" xml:id="l23">Je voyois vos <ref target="#chagrin">chagrins*</ref>, vous entendiez mes cris,</l>
<l n="24" xml:id="l24">Quel autre en cet <ref target="#estat">état*</ref> n’eût pas tout entrepris ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-14" who="julie">
<speaker>JULIE.</speaker>
<l n="25" xml:id="l25">Dans toutes ces raisons ne cherchez point d’excuse.</l>
<l n="26" xml:id="l26">Ce n’est que mon malheur, Carlos, que j’en accuse.</l>
<l n="27" xml:id="l27">Oüy, c’est moy, qui depuis cette <ref target="#funeste">funeste*</ref> nuit,</l>
<l n="28" xml:id="l28">Où <ref target="#premice">prémices*</ref><note place="bottom">Le mot est présenté comme un substantif féminin pluriel par les dictionnaires de l’époque. Cependant, pour des raisons de versification, l’auteur a opté pour le masculin.</note> cruels du malheur qui me suit,</l>
<l n="29" xml:id="l29">Sans égard pour mes pleurs une Mere inhumaine,</l>
<l n="30" xml:id="l30">Me venoit de livrer à l’<ref target="#objet">objet*</ref><note place="bottom">« Dans son acception première, proche de la valeur étymologique, le mot désigne ce qui est opposé à la vue, ce qui se présente au regard ou à l’imagination. » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op.cit.</hi>, vol. 1, p. 35.</note> de ma haine,</l>
<l n="31" xml:id="l31">Je sortois de l’Autel troublée, & dans mon <ref target="#coeur">cœur*</ref>,</l>
<l n="32" xml:id="l32">Cet <ref target="#hymen">hymen*</ref> avoit mis tant de crainte, & d’<ref target="#horreur">horreur*</ref> ;</l>
<l n="33" xml:id="l33">Que sans considerer quelle en seroit la suite,</l>
<l n="34" xml:id="l34">Je crus que mon bonheur dépendoit de ma fuite.</l>
<l n="35" xml:id="l35">Marine m’en <ref target="#presser">pressa*</ref>, même elle me fit voir,</l>
<l n="36" xml:id="l36">Que fuïr ses Ennemis est le premier devoir,</l>
<l n="37" xml:id="l37" part="I">Et ses conseils…</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-15" who="marine">
<speaker>MARINE.</speaker>
<l part="F">Allons, mettons tout sur Marine,</l>
<l n="38" xml:id="l38">Voyons, qu’ay-je tant fait ? <ref target="#ca">ça*</ref> que je m’<ref target="#examiner">examine*</ref>,</l>
<l n="39" xml:id="l39">Je vous voyois tous deux desesperez, mourans,</l>
<l n="40" xml:id="l40">L’un <ref target="#enrager">enrageoit*</ref> <ref target="#dehors">dehors*</ref>, l’autre <ref target="#pester">pestoit*</ref> <ref target="#dedans">dedans*</ref>,</l>
<l n="41" xml:id="l41">L’un souhaitoit sa mort, l’autre juroit la sienne ;</l>
<l n="42" xml:id="l42">Vous me fîtes pitié ; car je suis trop humaine.</l>
<l n="43" xml:id="l43">Vous fûtes enlevée, il est vray, je <ref target="#convenir">conviens*</ref></l>
<l n="44" xml:id="l44">Que j’en facilitay, de<note place="bottom">« <hi rend="i">De</hi> causal. Dans cette ancienne construction : <hi rend="i">mout est grans cose de preudome</hi>, on retrouve le sens primitif de cette préposition marquant au figuré la provenance (=<hi rend="i"> venant de, tenant de</hi>). » <hi rend="sc">A. Haase</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 271.</note> ma part les <ref target="#moyen">moyens*</ref>,</l>
<l n="45" xml:id="l45">Que je vous conseillay d’aller pour cette affaire</l>
<l n="46" xml:id="l46">A Cadix<note place="bottom">Ville au sud de l’Espagne qui se situe sur la côte Atlantique.</note>, où Carlos disoit avoir sa Mere ;</l>
<l n="47" xml:id="l47">Et que sans moy l’<ref target="#hymen">Hymen*</ref> alloit se <ref target="#consommer">consommer*</ref> ;</l>
<l n="48" xml:id="l48">Mais, quoy, sçavois-je moy que l’on iroit par<note place="bottom">« Valeur locale ; du latin <hi rend="i">per</hi> ; n’appartient plus qu’au style soutenu. » <hi rend="sc">Spillebout</hi> Gabriel, <hi rend="i">Grammaire de la langue française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Paris, Picard, 1985, p. 242.</note> Mer ?</l>
<stage>à Tomire.</stage>
<l n="49" xml:id="l49">Et c’est ta faute, à toy, que le malheur engraisse<note place="bottom">« On dit proverbialement, qu’un homme <hi rend="i">engraisse</hi> de maledictions, qu’il <hi rend="i">engraisse</hi> de mal avoir, pour dire, qu’un homme ne laisse pas de profiter, quoy qu’on le haïsse, & qu’il souffre beaucoup de travail. » <hi rend="sc">A. Furetiere</hi>, <hi rend="i">Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et les arts</hi>, La Haye et Rotterdam, Arnout et Reinier Leers ; rééd. Paris, SNL-Le Robert, 1978 (3 vol.).</note>,</l>
<l n="50" xml:id="l50"><ref target="#chien">Chien*</ref> de <ref target="#guignon">porteguignon*</ref><note place="bottom">« On dit aussi, qu’un homme est un <hi rend="i">porte-malheur</hi>, un <hi rend="i">porte-guignon</hi><hi rend="sup"></hi>, quand on croit qu’il est cause de quelque malheur qui nous est arrivé. » <hi rend="sc">A. Furetiere</hi>,<hi rend="i"> op. cit.</hi></note>, tu n’eus jamais de <ref target="#cesse">cesse*</ref>,</l>
<l n="51" xml:id="l51">Que nous ne fussions tous embarquez, car enfin…</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-16" who="tomire">
<speaker>TOMIRE.</speaker>
<l n="52" xml:id="l52">Eh ! devinois-je, moy, qu’au milieu du chemin,</l>
<l n="53" xml:id="l53">Lors que<note place="bottom">« <hi rend="i">Lors</hi> peut être séparé de <hi rend="i">que</hi> » et signifie <hi rend="i">quand</hi>. <hi rend="sc">G. Gougenheim</hi>, <hi rend="i">Grammaire de la langue française du seizième siècle</hi>, Paris, Picard, 1974, p. 197.</note> l’on se croyoit le mieux dans ses affaires,</l>
<l n="54" xml:id="l54">Le Vaisseau seroit pris par ces <ref target="#chien">Chiens*</ref> de Corsaires,</l>
<l n="55" xml:id="l55">Et qu’ils nous meneroient captifs au port d’Alger ?</l>
<l n="56" xml:id="l56">..............................................................................<note place="bottom">Le vers manque dans notre édition. L’édition de 1696 propose : « Mais plûtôt c’est sur toi qu’il faudroit se vanger ». L’édition de 1739 rétablit le vers mais avec une tournure différente : « Mais plûtôt c’est sur toy qu’il s’en faudroit venger ».</note></l>
<l n="57" xml:id="l57">Doüaigne<note place="bottom">Ce mot espagnol (dueña) n’est pas attesté dans les dictionnaires de l’époque mais on retrouve l’expression dans <hi rend="i">Le Roman comique</hi> de Scarron « Devant que d’aller plus avant, il faut que j’apprenne, à ceux qui ne le savent pas, que les dames en Espagne ont des duègnes auprès d’elles ; et ces duègnas sont à peu près la même chose que les gouvernantes ou dames d’honneur que nous voyons auprès des femmes de grande condition. Il faut que je dise encore que ces duègnas ou duègnes sont animaux rigides et fâcheux, aussi redoutés pour le moins que des belles-mères. » p. 136-137</note> <ref target="#interesse">interessée*</ref>, <ref target="#intrigant">intriguante*</ref> <ref target="#courtier">Courtiere*</ref>,</l>
<l n="58" xml:id="l58">Il t’a toûjours falu quelque amoureux <ref target="#mystere">mystere*</ref>,</l>
<l n="59" xml:id="l59">Quelque <ref target="#intrigue">intrigue*</ref>, & pour toy c’est un faire il le faut<note place="bottom">« On dit communément, <hi rend="i">C’est un faire le faut</hi>, pour dire, C’est une necessité absoluë. <hi rend="i">Nous mourrons tous, c’est un faire le faut</hi>. » <hi rend="sc">Academie Française</hi>, <hi rend="i">Dictionnaire</hi>, Paris, J.-B. Coignard, 1694 (2 vol.).</note> ?</l>
<l n="60" xml:id="l60">Car, enfin, on le sçait, on te pendroit plûtôt,</l>
<l n="61" xml:id="l61">Que tu n’eusses toûjours quelque <ref target="#intrigue">intrigue*</ref> en campagne<note place="bottom">« On dit encore, qu’on a mis tous ses amis en <hi rend="i">campagne</hi> pour faire une telle affaire ; pour dire, qu’on a employé tous ses amis, qu’on les a envoyez deçà & delà pour la faire reüssir : qu’on a mis des Sergens en <hi rend="i">campagne</hi> pour prendre un criminel, &c. qu’on a mis bien des gens en <hi rend="i">campagne</hi>, des espions en <hi rend="i">campagne</hi>, pour decouvrir des nouvelles de quelque chose. » <hi rend="sc">A. Furetiere</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi></note>.</l>
<l n="62" xml:id="l62">Que<note place="bottom"><hi rend="i">Que</hi> peut être analysé ici comme un adverbe exclamatif.</note> ne me laissois-tu vivre en paix en Espagne ;</l>
<l n="63" xml:id="l63">Je me vois sans Amis, là j’en avois un cent<note place="bottom">« On se sert souvent de ce nombre certain, pour designer un nombre incertain. » <hi rend="sc">Academie Française</hi>,<hi rend="i"> op. cit.</hi></note>,</l>
<l n="64" xml:id="l64">J’y mangeois tous les jours comme un convalescent,</l>
<l n="65" xml:id="l65">J’y riois comme un fou, j’étois gras comme un Moine,</l>
<l n="66" xml:id="l66">J’y dormois en Abbé, j’y bûvois en Chanoine<note place="bottom">On retrouve ces expressions dans les dictionnaires de l’époque : « Les <hi rend="i">convalescents</hi> ont bon appetit, mais ils doivent manger sobrement. » ; « Il est gras comme un <hi rend="i">Moine</hi>. » (Fur.).</note> ;</l>
<l n="67" xml:id="l67">Que ne m’y laissois-tu, Traitresse, car c’est toy,</l>
<l n="68" xml:id="l68">Qui m’a<note place="bottom">« Souvent, au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, le verbe d’une proposition relative, bien qu’ayant pour antécédent un pronom de la 1<hi rend="sup">re</hi> ou de la 2<hi rend="sup">e</hi> personne, se met à la 3<hi rend="sup">e</hi> personne. » <hi rend="sc">A. Haase</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 149.</note> mis en l’<ref target="#estat">état*</ref> fâcheux où je me voy.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-17" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="69" xml:id="l69">Laisse-nous en <ref target="#repos">repos*</ref>, & te<note place="bottom">« Lorsque deux impératifs sont coordonnés, il est constant, tout au long du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle et au-delà, que le régime direct (à la forme atone) vienne se placer devant le second impératif. » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 2, p. 120.</note> tais , va Tomire.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-18" who="tomire">
<speaker>TOMIRE.</speaker>
<l n="70" xml:id="l70">Cela vous est facile à vous autres à dire,</l>
<l n="71" xml:id="l71">Qui par bonheur pour vous instruits à bien chanter,</l>
<l n="72" xml:id="l72">Sçavez dire des Airs qu’on se plaît d’écouter ;</l>
<l n="73" xml:id="l73">Nôtre Patron chez luy s’en <ref target="#divertir">divertit*</ref>, & même</l>
<l n="74" xml:id="l74">Tous les jours au lever de la <ref target="#beaute">beauté*</ref> qu’il aime,<pb n="Miiij"/></l>
<l n="75" xml:id="l75">Depuis que le <ref target="#destin">destin*</ref> sçût nous <ref target="#assujettir">assujettir*</ref>,</l>
<l n="76" xml:id="l76">Vous venez par son ordre icy le <ref target="#divertir">divertir*</ref>.</l>
<l n="77" xml:id="l77">Vous ne manquez de rien, vous vivez à vôtre aise,</l>
<l n="78" xml:id="l78">Mais pour moy qui ne sçait rien faire qui leur plaise,</l>
<l n="79" xml:id="l79">Dés qu’un leger sommeil fait place à ma douleur,</l>
<l n="80" xml:id="l80">Un gros <ref target="#coquin">Coquin*</ref> de Turc dont le diable auroit peur,</l>
<l n="81" xml:id="l81">Disant cent Carachou<note place="bottom">Ces paroles, données pour turques, ne correspondent pas forcément à une réalité linguistisque. Cependant, elles rendent peut-être compte de la <hi rend="i">lingua franca</hi> qui était parlée sur le pourtour méditerrannéen à cette époque, comme l’atteste Furetière : « La <hi rend="i">Langue franche</hi>, ou <hi rend="i">Langue Franc</hi>, est un jargon qu’on parle sur la Mer Mediterranée, composé du François, Italien, Espagnol & autres langues, qui s’entend par tous les Matelots & Marchands de quelque nation qu’ils soient. »</note>, se montrant à ma vûë,</l>
<l n="82" xml:id="l82">De dix coups de <ref target="#gourdin">Gourdin*</ref> sans <ref target="#facon">façon*</ref> me saluë.</l>
<l n="83" xml:id="l83">Moy j’ouvre de grands yeux, n’entendant<note place="bottom">« Le verbe <hi rend="i">entendre</hi> désigne le simple fait de comprendre. C’est l’acception la plus courante tout au long du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 1, p. 64.</note> pas ces mots ;</l>
<l n="84" xml:id="l84">Luy de vingt autres coups me chamarre<note place="bottom">Le sens figuré n’est pas attesté. « Orner un habit, un meuble de passements, de dentelles, de galons, de bandes de velours, &c. » <hi rend="sc">Academie Française</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi></note> le dos ;</l>
<l n="85" xml:id="l85">Disant sursa cauvé sursa<note place="bottom">Lancaster traduit ces paroles par « Get up, captive, get up ». <hi rend="sc">H. C. Lancaster</hi>, <hi rend="i">A History of French dramatic Literature in the Seventeenth Century</hi>, Baltimore, the Johns Hopkins Press, 1929-1942, part III, vol. II, p. 698.</note>, de son ton grave,</l>
<l n="86" xml:id="l86">Comme si devinant<note place="bottom">« Souvent le gérondif est employé dans un sens absolu, le sujet auquel il se rapporte se trouvant dans une proposition précédente ou ne résultant que d’une manière générale de l’ensemble de la phrase. » <hi rend="sc">A. Haase</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 224.</note> qu’on me feroit Esclave,</l>
<l n="87" xml:id="l87">J’avois dû par avance exprés avoir appris,</l>
<l n="88" xml:id="l88">A parler Turc, avant que le traître m’eût pris.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-19" who="marine">
<speaker>MARINE.</speaker>
<l n="89" xml:id="l89">Pour moy je ne sçaurois perdre encor l’<ref target="#esperance">esperance*</ref></l>
<l n="90" xml:id="l90" part="I">De revoir mon Païs.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-20" who="julie">
<speaker>JULIE.</speaker>
<l part="F">Et sur quelle <ref target="#assurance">assurance*</ref> ?</l>
<l n="91" xml:id="l91" part="I">Sur quoy ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-21" who="marine">
<speaker>MARINE.</speaker>
<l part="F">Je ne sçaurois croire que vôtre Epoux,</l>
<l n="92" xml:id="l92">Ou vôtre Mere n’ait quelque pitié de vous,</l>
<l n="93" xml:id="l93">Vôtre Mere vous aime, & je me persuade</l>
<l n="94" xml:id="l94">Que vôtre digne Epoux D. Brusquin d’Alvarade,</l>
<l n="95" xml:id="l95">Etant fort amoureux avec le <ref target="#bien">bien*</ref> qu’il a…</l>
<l n="96" xml:id="l96">Enfin le <ref target="#coeur">cœur*</ref> me dit qu’il vous rachetera.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-22" who="julie">
<speaker>JULIE.</speaker>
<l n="97" xml:id="l97">C’est se vouloir <ref target="#flatter1">flater*</ref> d’un espoir chimerique,</l>
<l n="98" xml:id="l98">Qui leur auroit appris que je suis en Afrique ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-23" who="marine">
<speaker>MARINE.</speaker>
<l n="99" xml:id="l99">Je ne puis plus vous rien cacher en cet <ref target="#estat">état*</ref>,</l>
<l n="100" xml:id="l100">Lors que nous fûmes pris, un certain <ref target="#renegat">Renegat*</ref>,</l>
<l n="101" xml:id="l101">Touché de ma douleur voulut bien me promettre,</l>
<l n="102" xml:id="l102">Que si je luy voulois donner un mot de Lettre<note place="bottom">« Se dit aussi d’un discours qui a quelque estenduë. [...] Je vous escris ce <hi rend="i">mot</hi> de lettre. » <hi rend="sc">A. Furetiere</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi></note>,</l>
<l n="103" xml:id="l103">Il trouveroit <ref target="#moyen">moyen*</ref> de le faire <ref target="#tenir">tenir*</ref>.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-24" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="104" xml:id="l104" part="I">L’as-tu fait !</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-25" who="marine">
<speaker>MARINE.</speaker>
<l part="F">La réponce en<note place="bottom">« Le pronom <hi rend="i">en</hi> se rapporte à une phrase entière et marque une cause. Cette tournure est très fréquente dans l’ancienne langue. » <hi rend="sc">A. Haase</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 20.</note> est prête à venir.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-26" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="105" xml:id="l105">Quel <ref target="#demon">Demon*</ref> ennemy du bonheur de ma vie,</l>
<l n="106" xml:id="l106">Pour me combler de maux t’inspira cette <ref target="#envie">envie*</ref> ?</l>
<l n="107" xml:id="l107">Tu te devois sur moy remettre du <ref target="#soucy">soucy*</ref>…</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-27" who="marine">
<speaker>MARINE.</speaker>
<l n="108" xml:id="l108">Ma foy, sauve qui peut, que <ref target="#diantre">diantre*</ref> faire icy ?</l>
<l n="109" xml:id="l109">Et de plus, franchement, puis qu’il vous faut tout dire,</l>
<l n="110" xml:id="l110">Je craignois qu’en perdant l’occasion d’écrire,</l>
<l n="111" xml:id="l111">Quelques Turcs, comme on sçait qu’ils n’en<note place="bottom">« <hi rend="i">En</hi>, d’adverbe qu’il était, devenu pronom (dans l’acception du pronom de la 3<hi rend="sup">e</hi> pers. avec <hi rend="i">de</hi>), s’emploie dans l’ancienne langue d’une manière très vague, sans rapport précis et n’indiquant que de loin un résultat ou une manière d’être. » <hi rend="sc">A. Haase</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 19.</note> font pas <ref target="#facon">façon*</ref>,</l>
<l n="112" xml:id="l112">Ne voulût<note place="bottom">« Au XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle la syllepse du nombre est usuelle. Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, l’accord en nombre va continuer à jouir d’une grande liberté, tout en étant un des points les plus débattus parr les grammairiens, dans un sens qui va vers la fixation du principe de l’accord grammatical et la réglementation des cas autorisés de syllepse. » <hi rend="sc">N. Fournier</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 25.</note> à la fin quelque jour… que sçait-on</l>
<l n="113" xml:id="l113" part="I">Ce qu’il auroit voulu<note place="bottom">On retrouve dans cette question l’emploi lexicalisé de <hi rend="i">que</hi>, ancien interrogatif : « <hi rend="i">QUE SAIT-ON... SI</hi> fr. mod. « est-ce qu’on sait si ». » <hi rend="sc">Spillebout</hi> Gabriel, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 176. On comprendra donc : est-ce qu’on sait ce qu’il aurait voulu ?</note> ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-28" who="tomire">
<speaker>TOMIRE.</speaker>
<l part="F">Elle a raison, je pense</l>
<l n="114" xml:id="l114">Tenez, ces <ref target="#chien">chiens*</ref> de Turcs n’ont point de <ref target="#conscience">conscience*</ref>.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-29" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="115" xml:id="l115">Où ta fausse pitié nous va-t-elle <ref target="#engager">engager*</ref> ?</l>
<l n="116" xml:id="l116">Fatiman mon Patron est <ref target="#gouverneur">Gouverneur*</ref> d’Alger,</l>
<l n="117" xml:id="l117">Pour m’en faire estimer j’ay tout mis en usage,</l>
<l n="118" xml:id="l118">J’esperois par mes <ref target="#soin1">soins*</ref><note place="bottom">« Le mot <hi rend="i">soin</hi> [...] peut renvoyer, pour rendre compte du jeu des relations sociales, à l’effort que l’on fait pour obtenir ce que l’on souhaite. » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 1, p. 73.</note> finir nôtre Esclavage,</l>
<l n="119" xml:id="l119" part="I">Mon Oncle…</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-30" who="marine">
<speaker>MARINE.</speaker>
<l part="F">Tout cela n’auroit rien fait pour nous,</l>
<l n="120" xml:id="l120">Vôtre Oncle tout au plus n’eût racheté que vous.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-31" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="121" xml:id="l121" part="I">Ah !</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-32" who="tomire">
<speaker>TOMIRE.</speaker>
<l part="F">Zaïre paroît, cachez-luy vôtre peine.</l>
</sp>
</div>
<div type="scene" xml:id="I03">
<head>SCENE III.</head>
<stage>ZAIRE, JULIE, CARLOS, MARINE, TOMIRE.</stage>
<sp xml:id="I03-1" who="zaire">
<speaker>ZAIRE.</speaker>
<l n="122" xml:id="l122">Celime va passer dans la chambre <ref target="#prochain">prochaine*</ref>,</l>
<l n="123" xml:id="l123">Vous l’y pouvez attendre, & vous y concerter<note place="bottom">Cf. v. 707 et 1070 « Estudier & repeter ensemble une piece de musique, pour la bien executer quand il en sera temps. » <hi rend="sc">Academie Française</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi></note>,</l>
<l n="124" xml:id="l124">Dépêchez, écoutez, n’allez pas luy chanter</l>
<l n="125" xml:id="l125">De ces Airs <ref target="#indolent">indolens*</ref> qui font dormir le monde,</l>
<l n="126" xml:id="l126">Sa tristesse est déja si grande & si profonde,</l>
<l n="127" xml:id="l127">Que pour peu que vôtre Air soit grave & <ref target="#langoureux">langoureux*</ref>,</l>
<l n="128" xml:id="l128">Son <ref target="#chagrin">chagrin*</ref> se pourroit répandre sur vous deux.</l>
<l n="129" xml:id="l129" part="I">Je vous en avertis.</l>
</sp>
<sp xml:id="I03-2" who="julie">
<speaker>JULIE.</speaker>
<l part="F">Nous vous en rendons <ref target="#grace1">grace*</ref>.</l>
</sp>
<sp xml:id="I03-3" who="zaire">
<speaker>ZAIRE.</speaker>
<l n="130" xml:id="l130">Elle est depuis huit jours d’un <ref target="#bourru">bourru*</ref> qui me passe,</l>
<l n="131" xml:id="l131">Je ne la connois plus, tout luy déplaît ; Enfin</l>
<l n="132" xml:id="l132">Je me vois tous les jours en <ref target="#butte">butte*</ref> à son <ref target="#chagrin">chagrin*</ref>.</l>
<l n="133" xml:id="l133">Si j’ay de l’<ref target="#enjouement">enjouëment*</ref>, elle m’appelle folle :</l>
<l n="134" xml:id="l134">Si je suis sérieuse, elle m’appelle idole<note place="bottom">Cf. v. 173 « Se dit figurément d’une personne qui n’a point d’esprit, qui est niaise, qui paroît insensible comme une statuë » <hi rend="sc">A. Furetiere</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi></note> ;</l>
<l n="135" xml:id="l135">Si je la suis partout, je la mets en <ref target="#courroux">courroux*</ref>,</l>
<l n="136" xml:id="l136">Si je ne la suis point, j’ay quelque rendez-vous ;</l>
<l n="137" xml:id="l137">Si je la veux servir, je fais la <ref target="#necessaire">necessaire*</ref><note place="bottom">« On dit aussi d’un domestique, qu’il fait le <hi rend="i">necessaire</hi>, qu’il s’est rendu <hi rend="i">necessaire</hi>, quand il s’est mis en tel estat, qu’on a de la peine à se passer de luy. » <hi rend="i">ibid.</hi></note>,</l>
<l n="138" xml:id="l138">Si je ne la sers pas, on ne me voit rien faire ;</l>
<l n="139" xml:id="l139">Si je dis qu’elle est bien, je me plais à <ref target="#flatter2">flatter*</ref>,</l>
<l n="140" xml:id="l140">Si je dis qu’elle est mal, je cherche à <ref target="#contester">contester*</ref> ;</l>
<l n="141" xml:id="l141">Prompte, j’ay trop de <ref target="#feu">feu*</ref> ; Lente, mon <ref target="#froid">froid*</ref><note place="bottom">Adjectif substantivé. « L’adjectif <hi rend="i">froid</hi> et le substantif <hi rend="i">froideur</hi> [...] caractérisent l’être qui ne s’émeut de rien, impassible. » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 1, p. 87.</note> la <ref target="#geler">gele*</ref> ;</l>
<l n="142" xml:id="l142">Enfin je ne sçay point comment vivre avec elle,</l>
<l n="143" xml:id="l143">Son <ref target="#chagrin">chagrin*</ref> se répand jusques<note place="bottom">Les dictionnaires de l’époque attestent les deux orthographes, <hi rend="i">jusque</hi> ou <hi rend="i">jusques</hi>. Mais, selon Vaugelas, « jamais on n’écrit <hi rend="i">jusque</hi>, sans <hi rend="i">s</hi> à la fin. » <hi rend="sc">C. F. de Vaugelas</hi>, <hi rend="i">Remarques sur la langue française utiles à ceux qui veulent bien parler et bien écrire</hi>, Paris, Champ Libre, 1981, p. 51.</note> sur ses amours,</l>
<l n="144" xml:id="l144">Fatiman esperoit l’épouser dans deux jours,</l>
<l n="145" xml:id="l145">Il avoit son <ref target="#aveu">aveu*</ref>, sa <ref target="#passion">passion*</ref> est grande,</l>
<l n="146" xml:id="l146">Maintenant elle dit, qu’elle veut qu’il attende,</l>
<l n="147" xml:id="l147">Et que pour bien juger de ses <ref target="#empressement">empressemens*</ref>,</l>
<l n="148" xml:id="l148">Elle veut éprouver son amour quelque temps.</l>
<l n="149" xml:id="l149">Dés qu’il la veut presser, son <ref target="#chagrin">chagrin*</ref> renouvelle.</l>
<l n="150" xml:id="l150">Ah ! que si j’étois belle & bien faite<note place="bottom">« On dit, qu’une femme est bien <hi rend="i">faite</hi>, quand elle est belle et de grande taille ; mal <hi rend="i">faite</hi>, quand elle est laide & petite, ou bossuë, & on l’appelle aussi <hi rend="i">contre-faite</hi>. » <hi rend="sc">A. Furetiere</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi></note> comme elle,</l>
<l n="151" xml:id="l151">Et qu’avec moy quelqu’un voulût se marier,</l>
<l n="152" xml:id="l152">Je me <ref target="#garder">garderois*</ref> bien de me faire prier.</l>
<l n="153" xml:id="l153">Mais à propos, entrez, elle pourroit attendre.</l>
</sp>
</div>
<div type="scene" xml:id="I04">
<head>SCENE IV.</head>
<sp xml:id="I04-1" who="zaire">
<speaker>ZAIRE<hi rend="i">seule.</hi></speaker>
<l n="154" xml:id="l154">Fasse le juste Ciel qu’elle se puisse rendre</l>
<l n="155" xml:id="l155">Aux <ref target="#feu">feux*</ref> de Fatiman ; si l’<ref target="#hymen">Hymen*</ref> <ref target="#concerter">concerté*</ref></l>
<l n="156" xml:id="l156">Se <ref target="#conclure">conclut*</ref>, il me doit donner la liberté.</l>
<l n="157" xml:id="l157">Quand il donne parole, il la tient sans reserve.</l>
<l n="158" xml:id="l158">Qu’a-t’elle à <ref target="#differer">differer*</ref>, il faut que je l’observe,</l>
<l n="159" xml:id="l159">Pour <ref target="#savoir">sçavoir*</ref>… Elle vient, son <ref target="#chagrin">chagrin*</ref> me fait peur.</l>
</sp>
</div>
<div type="scene" xml:id="I05">
<head>SCENE V.</head>
<stage>CELIME, ZAIRE.</stage>
<sp xml:id="I05-1" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l n="160" xml:id="l160">Ah ! qu’un nouvel amour<note place="bottom">« Au pluriel le féminin est unanimement adopté. [...] Au singulier, la forme du possessif devant le mot, est nécessairement masculine (le mot commence par une voyelle). On trouve donc constamment : « Mon amour », etc. ; d’où l’hésitation entre le masculin et le féminin au singulier. » <hi rend="sc">A. Sancier-Château</hi>, <hi rend="i">op. cit.</hi>, vol. 2, p. 37.</note> met de <ref target="#trouble">trouble*</ref><note place="bottom">« Le mot <hi rend="i">trouble</hi> [...] est employé quand l’agitation, le mouvement de l’âme affleure, mais ne se traduit pas comme tel. » <hi rend="i">ibid.</hi>, vol.1, p. 39.</note> en un <ref target="#coeur">cœur*</ref>,</l>
<l n="161" xml:id="l161">Sur tout lors que l’on craint d’avoir une Rivale !</l>
</sp>
<sp xml:id="I05-2" who="zaire">
<speaker>ZAIRE.</speaker>
<l n="162" xml:id="l162">Vous alliez, disiez-vous, passer dans l’autre Salle,</l>
<l n="163" xml:id="l163">Ces Gens vous attendoient pour vous y <ref target="#divertir">divertir*</ref>,</l>
<l n="164" xml:id="l164">Mais puis que vous voilà, je vais les avertir.</l>
</sp>
<sp xml:id="I05-3" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l n="165" xml:id="l165" part="I">Non, demeure.</l>
</sp>
<sp xml:id="I05-4" who="zaire">
<speaker>ZAIRE.</speaker>
<l part="F">Eh ! souffrez que je les avertisse,</l>
<l n="166" xml:id="l166">De <ref target="#grace2">grace*</ref>, & trouvez bon que l’on vous <ref target="#divertir">divertisse*</ref>,</l>
<l n="167" xml:id="l167">Vous avez du <ref target="#chagrin">chagrin*</ref>, il ne sert qu’à <ref target="#laidir">laidir*</ref>,</l>
<l n="168" xml:id="l168">Tenez, un petit Air vous va ragaillardir,</l>
<l n="169" xml:id="l169" part="I">Laissez-moy faire.</l>
</sp>
<sp xml:id="I05-5" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l part="F">Non, avant qu’on les appelle,</l>
<l n="170" xml:id="l170" part="I">Je veux t’<ref target="#entretenir">entretenir*</ref>, Zaire.</l>
</sp>
<sp xml:id="I05-6" who="zaire">
<speaker>ZAIRE <hi rend="i">à part.</hi></speaker>
<l part="F">Que veut-elle ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I05-7" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l n="171" xml:id="l171">Tu vois icy Julie, & Carlos tous les jours,</l>
<l n="172" xml:id="l172">De quel <ref target="#air">air*</ref><note place="bottom">« Les apparences sont souvent évoquées par le mot <hi rend="i">air</hi>, qui désigne « la manière », « la façon » de se comporter et de vivre, telle qu’elle est immédiatement perceptible. » <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 78.</note> la voit-il, & quels sont leurs <ref target="#discours">discours*</ref><note place="bottom">« Le mot <hi rend="i">discours</hi> a un champ sémantique plus large qu’aujourd’hui. Il ne renvoie pas seulement aux propos formés, élaborés, mais aux seules paroles, au récit, à l’exposé. » <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 64.</note> ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I05-8" who="zaire">
<speaker>ZAIRE.</speaker>
<l n="173" xml:id="l173">Leurs discours ? Jamais Gens autres que des Idoles</l>
<l n="174" xml:id="l174">Ne se sont <ref target="#expliquer">expliquez*</ref> avec moins de paroles :</l>
<l n="175" xml:id="l175">Tenez, voulez-vous voir, ce qui se passe entr’eux ;</l>
<l n="176" xml:id="l176">De temps en temps Julie un mouchoir sur les yeux,</l>
<l n="177" xml:id="l177">Pleure en <ref target="#gesticuler">gesticulant*</ref>, ensuite elle est rêveuse.</l>
</sp>
<sp xml:id="I05-9" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l n="178" xml:id="l178">Elle pleure, gémit, rêve, elle est amoureuse,</l>
<l n="179" xml:id="l179">Et que répond Carlos à cet <ref target="#ennui">ennuy*</ref> profond ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I05-10" who="zaire">
<speaker>ZAIRE.</speaker>
<l n="180" xml:id="l180">Luy ? tenez. Ah ! voilà tout ce qu’il luy répond.</l>
</sp>
<sp xml:id="I05-11" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l n="181" xml:id="l181">Sans doute, ils s’aiment ; mais quand leurs douleurs s’appaisent,</l>
<l n="182" xml:id="l182" part="I">A quoy s’occuppent-ils ? que font-ils ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I05-12" who="zaire">
<speaker>ZAIRE.</speaker>
<l part="F">Ils se taisent,</l>
<l n="183" xml:id="l183">Jusqu’à vôtre réveil ils sont en cet <ref target="#estat">état*</ref>,</l>
<l n="184" xml:id="l184">Non jamais <ref target="#entretien">entretien*</ref><note place="bottom">« Le mot <hi rend="i">entretien</hi> renvoie aussi bien aux propos tenus dans une assemblée [...] que le fait même de s’entretenir, de converser. » <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 64.</note> de gens ne fut si plat,</l>
<l n="185" xml:id="l185">Et je ne croirois point, sans le<note place="bottom">« Un aspect particulier de l’emploi pléonastique du pronom complément est présenté par l’utilisation de la forme neutre <hi rend="i">le</hi> à valeur cataphorique : elle annonce et représente le complément qui suit. Cette construction se rencontre rarement aujourd’hui, mais elle est fréquente tout au long du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. » <hi rend="i">ibid.</hi>, vol. 2, p. 48.</note> voir d’ordinaire,</l>
<l n="186" xml:id="l186">Qu’une Femme jamais pût si long-temps se taire ;</l>
<l n="187" xml:id="l187">Il faut les avertir, je vais prendre ce <ref target="#soin1">soin*</ref><note place="bottom">« Le mot <hi rend="i">soin</hi> [...] a en effet l’acception « d’attention portée aux choses, d’application » d’une part, et celle « d’effort, de peine, de charge » d’autre part. » <hi rend="i">ibid.</hi>, vol. 1, p. 94.</note>,</l>
<l n="188" xml:id="l188">Ils vous réjoüiront, vous en avez besoin.</l>
</sp>
</div>
<div type="scene" xml:id="I06">
<head>SCENE VI.</head>
<sp xml:id="I06-1" who="celime">
<speaker>CELIME <hi rend="i">seule</hi>.</speaker>
<l n="189" xml:id="l189">N’étoit ce pas assez du <ref target="#destin">destin*</ref> qui me <ref target="#braver">brave*</ref>,</l>
<l n="190" xml:id="l190">D’avoir soûmis mon <ref target="#coeur">cœur*</ref> à l’amour d’un Esclave,</l>
<l n="191" xml:id="l191">Sans que par un malheur que je ne puis <ref target="#domter">dompter*</ref></l>
<l n="192" xml:id="l192">La jalousie aidât à me persecuter ?</l>
<l n="193" xml:id="l193">Si j’en crois leurs regards & ce qu’ils ont de <ref target="#tendre">tendre*</ref>,</l>
<l n="194" xml:id="l194">Carlos… Mais cependant j’ay pû les mal entendre,</l>
<l n="195" xml:id="l195">Ma <ref target="#deffiance">défiance*</ref> peut avoir trompé mes yeux,</l>
<l n="196" xml:id="l196">Et le temps & mes <ref target="#soin1">soins*</ref> m’en <ref target="#eclaircir">éclairciront*</ref> mieux.</l>
<l n="197" xml:id="l197">Les voicy ; Pour <ref target="#savoir">sçavoir*</ref> ce que je crains d’apprendre</l>
<l n="198" xml:id="l198">Avec des yeux perçans je m’en vais les entendre.</l>
<l n="199" xml:id="l199">Approchez, venez-vous, suivant mes volontez</l>
<l n="200" xml:id="l200">Sur les Européens me donner des clartez,</l>
<l n="201" xml:id="l201">De ces Peuples heureux révérez<note place="bottom">Cette terminaison correspond, entre autres, à celle du participe passé masculin pluriel.</note> dans l’Afrique,</l>
<l n="202" xml:id="l202">Dont on ne sçait que trop la valeur heroïque ;</l>
<l n="203" xml:id="l203">Allez-vous me chanter par des tons animez</l>
<l n="204" xml:id="l204">Les diverses façons d’aimer & d’être aimez ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-2" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="205" xml:id="l205">Nous allons vous tracer une legere image</l>
<l n="206" xml:id="l206">De ce qu’en ces climats l’Amour met en usage,</l>
<l n="207" xml:id="l207" part="I">Madame<note place="bottom">« L’appellation <hi rend="i">Madame</hi> n’est pas réservée à la femme mariée. [...] Le dictionnaire de l’Académie note que le mot « est un titre qu’on donne aux femmes ou aux filles des bourgeois en parlant d’elles ou à elles ». Il reste que son usage est social ; dans la conversation, il témoigne d’une volonté explicite de montrer des marques de respect. » <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 95.</note>.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-3" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l part="F">Commencez, je vais vous écoutez.</l>
<stage>à part.</stage>
<l n="208" xml:id="l208">De ce qu’ils vont chanter, tâchons de profiter.</l>
<stage>On chante.</stage>
<lg>
<l n="209" xml:id="l209">Dans ce vaste Univers sur tout ce qui respire,</l>
<l n="210" xml:id="l210">L’Amour étend son empire :</l>
<l n="211" xml:id="l211">Par des <ref target="#ardeur">ardeurs*</ref> toûjours nouvelles</l>
<l n="212" xml:id="l212">Le François se laisse enflâmer,</l>
<l n="213" xml:id="l213">Il ne <ref target="#mesnager">ménage*</ref> point les Belles ;</l>
<l n="214" xml:id="l214">Mais il sçait s’en faire aimer.</l>
</lg>
<lg>
<l n="215" xml:id="l215">Il signor<note place="bottom">Mot italien, signifie<hi rend="i"> seigneur</hi>. « La signora » signifie <hi rend="i">la dame</hi>.</note> Italien</l>
<l n="216" xml:id="l216">Aime assez bien,</l>
<l n="217" xml:id="l217">N’attrape rien.</l>
<l n="218" xml:id="l218">Il cherche les exploits qui sont de longue haleine,</l>
<l n="219" xml:id="l219">Et quand sous la fenêtre il va chanter sa peine,</l>
<l n="220" xml:id="l220">La signora</l>
<l n="221" xml:id="l221">Est ailleurs impedita<note place="bottom">Mot italien qui signifie « empêchée, retenue ».</note>.</l>
</lg>
<lg>
<l n="222" xml:id="l222">Pour tout secret de l’amoureux <ref target="#mystere">mistere*</ref></l>
<l n="223" xml:id="l223">L’Alemand sçait donner : C’est l’<ref target="#art">art*</ref> de plaire.</l>
<l n="224" xml:id="l224">Et de ne pas aimer en vain,</l>
<l n="225" xml:id="l225">Il est constant toute sa vie</l>
<l n="226" xml:id="l226">Et traite une Silvie<note place="bottom">Le choix de ce prénom semble dicté par la rime.</note></l>
<l n="227" xml:id="l227">Comme un <ref target="#muid">muid*</ref> de Vin,</l>
<l n="228" xml:id="l228">Il en boit, il en boit jusqu’à la <ref target="#lie">lie*</ref>.</l>
</lg>
<lg>
<l n="229" xml:id="l229">Aussi fidele qu’amoureux,</l>
<l n="230" xml:id="l230">Aussi <ref target="#tendre">tendre*</ref><note place="bottom">« L’adjectif, appliqué à des êtres humains, caractérise la personne accessible à l’amour, sensible à ses forces. » <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 49.</note> que l’Amour même</l>
<l n="231" xml:id="l231">L’Espagnol sçait seul comme on aime</l>
<l n="232" xml:id="l232">Et merite seul d’être heureux.</l>
</lg>
</sp>
<sp xml:id="I06-4" who="celime">
<speaker>CELIME <hi rend="i">aprés qu’on a chanté.</hi></speaker>
<l n="233" xml:id="l233">Cette diversité de <ref target="#passion">passions*</ref> m’<ref target="#enchanter">enchante*</ref>,</l>
<l n="234" xml:id="l234">Je suis de ce concert extrêmement contente.</l>
<l n="235" xml:id="l235">Vous m’avez plû : rentrez dans vôtre Appartement,</l>
<l n="236" xml:id="l236">Je veux demeurer seule en ces lieux un moment.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-5" who="zaire">
<speaker>ZAIRE.</speaker>
<l n="237" xml:id="l237">A vouloir s’<ref target="#ennuyer">ennuïer*</ref> c’est être <ref target="#industrieux">industrieuse*</ref>.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-6" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l n="238" xml:id="l238">Revenez, je me sens aujourd’huy curieuse</l>
<l n="239" xml:id="l239">Ce que je veux apprendre <ref target="#importer">importe*</ref> à mon <ref target="#repos">repos*</ref>,</l>
<l n="240" xml:id="l240">Que chacun se retire, il suffit de Carlos.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-7" who="zaire">
<speaker>ZAIRE.</speaker>
<l n="241" xml:id="l241">Il suffit de Carlos ! que peut-elle <ref target="#pretendre">prétendre*</ref> ?</l>
<l n="242" xml:id="l242">Au <ref target="#cabinet">Cabinet*</ref> <ref target="#prochain">prochain*</ref>, cachons-nous pour l’entendre.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-8" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l n="243" xml:id="l243">Carlos vous nous venez apprendre par vos chants</l>
<l n="244" xml:id="l244">Combien dans vos Amours vos cœurs ont de penchans :</l>
<l n="245" xml:id="l245">Mais vous ne m’avez point exprimé ceux des Femmes,</l>
<l n="246" xml:id="l246">Vous êtes connoisseur, vôtre Espagne a des Dames.</l>
<l n="247" xml:id="l247">De <ref target="#grace2">grace*</ref>, apprenez-moy quand quelqu’une à son tour,</l>
<l n="248" xml:id="l248">Abandonne son <ref target="#ame">ame*</ref> aux <ref target="#charme">charmes*</ref><note place="bottom">« <hi rend="i">Charme</hi> renvoie à la puissance occulte et mystérieuse qu’exercent certains êtres sur les autres. Dans le champ notionnel de l’amour, il évoque l’attrait irrésistible, analogue à quelque pouvoir magique. » <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 36.</note> de l’Amour,</l>
<l n="249" xml:id="l249">Comment à son Vainqueur dans son <ref target="#ardeur">ardeur*</ref> extrême,</l>
<l n="250" xml:id="l250">Pour la premiére fois, elle dit, je vous aime.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-9" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="251" xml:id="l251">Madame, cet <ref target="#aveu">aveu*</ref>, si <ref target="#charmant">charmant*</ref><note place="bottom">« L’adjectif <hi rend="i">charmant</hi>, lui-même dérivé du verbe <hi rend="i">charmer</hi> [...] signifie « qui exerce une puissance fascinante, ensorcelante », en conformité avec le sens étymologique du mot <hi rend="i">charme</hi>, lui-même formé sur le mot latin <hi rend="i">carmen</hi> qui désigne la formule d’incantation magique. » <hi rend="i">ibid.</hi></note> en effet</l>
<l n="252" xml:id="l252">Qui coûte tant à faire, & qui pourtant se fait</l>
<l n="253" xml:id="l253">Dans les occasions diversement s’exprime,</l>
<l n="254" xml:id="l254">Selon la qualité de celle qu’il anime.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-10" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l n="255" xml:id="l255">J’entens de ces <ref target="#beaute">beautez*</ref> illustres par le Sang<note place="bottom">C’est la valeur métaphorique de <hi rend="i">sang</hi> qui apparaît ici, au sens de famille.</note>,</l>
<l n="256" xml:id="l256">De mon âge à peu prés, Carlos, & de mon rang.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-11" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="257" xml:id="l257">S’il se trouve en son choix plus ou moins de <ref target="#distance">distances*</ref>,</l>
<l n="258" xml:id="l258">Il faut ou qu’elle attende ou fasse les <ref target="#avance">avances*</ref>,</l>
<l n="259" xml:id="l259" part="I">Madame.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-12" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l part="F">C’est à dire, en ces <ref target="#transport">transports*</ref><note place="bottom">« Le mot <hi rend="i">transport</hi> [...] suggère que l’élan du sentiment se manifeste ». <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 39.</note> si doux,</l>
<l n="260" xml:id="l260">Que si celuy qu’elle aime est d’un rang au dessous,</l>
<l n="261" xml:id="l261">C’est elle qui se doit <ref target="#expliquer">expliquer*</ref> la premiere ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-13" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="262" xml:id="l262" part="I">Oüy.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-14" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l part="F">Mais de s’<ref target="#enoncer">énoncer*</ref>, comment<note place="bottom">L’emploi de l’adverbe interrogatif à la place de l’adjectif semble dicté par la métrique.</note> est la maniere ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-15" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="263" xml:id="l263">D’<ref target="#abord">abord*</ref><note place="bottom">« Il signifie « aussitôt », « immédiatement ». » <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 100.</note> par ses regards, <ref target="#truchement">truchemens*</ref> de son <ref target="#coeur">cœur*</ref>,</l>
<l n="264" xml:id="l264">Elle le fait sçavant de son <ref target="#prochain">prochain*</ref> bonheur,</l>
<l n="265" xml:id="l265">Invente des bienfaits, se plaît à les répandre.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-16" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l n="266" xml:id="l266">Et si le <ref target="#cavalier">Cavalier*</ref> ne veut pas les entendre.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-17" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="267" xml:id="l267">Personne n’est aveugle à cette <ref target="#passion">passion*</ref>,</l>
<l n="268" xml:id="l268">L’Amour voit clair, & plus encor l’ambition,</l>
<l n="269" xml:id="l269">Si le respect oblige à quelque retenuë,</l>
<l n="270" xml:id="l270">La Dame ouvre son <ref target="#coeur">cœur*</ref> ; parle, elle est entenduë.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-18" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l n="271" xml:id="l271">Mais (car je prétens tout <ref target="#savoir">sçavoir*</ref>) si par malheur,</l>
<l n="272" xml:id="l272">Le <ref target="#cavalier">Cavalier*</ref> ailleurs avoit donné son <ref target="#coeur">cœur*</ref>.</l>
<l n="273" xml:id="l273">A son premier amour s’il veut être fidelle,</l>
<l n="274" xml:id="l274">Que dit à ce mépris la Dame, que fait-elle ?</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-19" who="carlos">
<speaker>CARLOS.</speaker>
<l n="275" xml:id="l275">Malheur au <ref target="#cavalier">Cavalier*</ref> qui méprise ses <ref target="#voeu">vœux*</ref><note place="bottom">« Le mot <hi rend="i">vœu</hi> traduit le désir tendu vers un objet. » <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 69.</note>,</l>
<l n="276" xml:id="l276">Et plus encor malheur à l’<ref target="#objet">objet*</ref><note place="bottom">« Le mot est constamment employé, « poétiquement » selon Furetière, pour parler « de belles personnes qui donnent de l’amour ». » <hi rend="i">ibid.</hi>, p. 35.</note> de ses <ref target="#feu">feux*</ref>.</l>
<l n="277" xml:id="l277">Qu’en ce <ref target="#funeste">funeste*</ref> <ref target="#estat">état*</ref> ces <ref target="#amant">Amans*</ref> sont à plaindre !</l>
<l n="278" xml:id="l278">Dans sa <ref target="#fureur">fureur*</ref> la Dame offensée est à craindre,</l>
<l n="279" xml:id="l279">Pouvant tout dans sa haine, elle n’épargne rien.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-20" who="celime">
<speaker>CELIME.</speaker>
<l n="280" xml:id="l280">Regardez-moy, Carlos, <ref target="#envisager">envisagez*</ref>-moy bien.</l>
<l n="281" xml:id="l281">Sur mon <ref target="#front">front*</ref>, dans mes yeux, lisez vôtre <ref target="#avantage">avantage*</ref>,</l>
<l n="282" xml:id="l282">Je vous permets, Carlos, d’<ref target="#expliquer">expliquer*</ref> leur langage,</l>
<l n="283" xml:id="l283">Et de prendre pour vous ce qu’ils ont de douceur :</l>
<l n="284" xml:id="l284">Comptez sur mes bienfaits, comptez sur ma <ref target="#faveur">faveur*</ref>.</l>
<l n="285" xml:id="l285">Vivre en sa liberté, dans ce climat <ref target="#barbare">barbare*</ref>,</l>
<l n="286" xml:id="l286">Est le moindre des biens, que ma <ref target="#main">main*</ref> vous prépare.</l>
<l n="287" xml:id="l287">Portez donc jusqu’à moy vos regards & vos <ref target="#voeu">vœux*</ref>,</l>
<l n="288" xml:id="l288">Ma bouche vous l’ordonne ; Aimez-moy, je le veux ;</l>
<l n="289" xml:id="l289">Obeïssez, craignez d’irriter ma <ref target="#tendresse">tendresse*</ref>,</l>
<l n="290" xml:id="l290">Je puis tout en ces lieux, pensez-y, je vous laisse,</l>
<l n="291" xml:id="l291">Songez que vôtre sort dépend de mon <ref target="#repos">repos*</ref>,</l>
<l n="292" xml:id="l292">Vous me rendrez tantôt<note place="bottom">« Il a le sens de <hi rend="i">bientôt</hi>. » <hi rend="i">ibid.</hi>, vol. 2, p. 93.</note> réponce. Adieu, Carlos.</l>
</sp>
<sp xml:id="I06-21" who="zaire">
<speaker>ZAIRE <hi rend="i">cachée</hi>.</speaker>
<l n="293" xml:id="l293">Elle aime cet Esclave ! Ah ! quelle <ref target="#extravagance">extravagance*</ref> !</l>
<l n="294" xml:id="l294">Mais il faut la rejoindre, & garder le silence.</l>
</sp>
</div>
<div type="scene" xml:id="I07">
<head>SCENE VII.</head>
<sp xml:id="I07-1" who="carlos">
<speaker>CARLOS <hi rend="i">seul</hi>.</speaker>
<l n="295" xml:id="l295">L’ay-je bien entenduë, ou me suis-je abusé,</l>
<l n="296" xml:id="l296">A quel plus grand malheur pouvois-je être <ref target="#exposer">exposé*</ref> ?</l>
<l n="297" xml:id="l297">Puis-je jusqu’à l’aimer, sans <ref target="#horreur">horreur*</ref> me contraindre ?</l>
<l n="298" xml:id="l298">Et puis-je mépriser son <ref target="#ardeur">ardeur*</ref> sans la craindre.</l>
<l n="299" xml:id="l299">Helas ! mille dangers m’allarment tour à tour,</l>
<l n="300" xml:id="l300">Je crains également sa haine & son amour.</l>
<l n="301" xml:id="l301">Je me pers, & n’osant resister ny me rendre…</l>
</sp>
</div>
<div type="scene" xml:id="I08">
<head>SCENE VIII.</head>
<stage>TOMIRE, CARLOS.</stage>
<sp xml:id="I08-1" who="tomire">
<speaker>TOMIRE.</speaker>
<l n="302" xml:id="l302">Monsieur aprés cecy vous n’avez qu’à vous pendre.</l>
</sp>
<sp xml:id="I08-2" who="carlos">