-
Notifications
You must be signed in to change notification settings - Fork 2
/
Copy pathgillet_triomphedespassions.xml
4851 lines (4851 loc) · 564 KB
/
gillet_triomphedespassions.xml
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
305
306
307
308
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
357
358
359
360
361
362
363
364
365
366
367
368
369
370
371
372
373
374
375
376
377
378
379
380
381
382
383
384
385
386
387
388
389
390
391
392
393
394
395
396
397
398
399
400
401
402
403
404
405
406
407
408
409
410
411
412
413
414
415
416
417
418
419
420
421
422
423
424
425
426
427
428
429
430
431
432
433
434
435
436
437
438
439
440
441
442
443
444
445
446
447
448
449
450
451
452
453
454
455
456
457
458
459
460
461
462
463
464
465
466
467
468
469
470
471
472
473
474
475
476
477
478
479
480
481
482
483
484
485
486
487
488
489
490
491
492
493
494
495
496
497
498
499
500
501
502
503
504
505
506
507
508
509
510
511
512
513
514
515
516
517
518
519
520
521
522
523
524
525
526
527
528
529
530
531
532
533
534
535
536
537
538
539
540
541
542
543
544
545
546
547
548
549
550
551
552
553
554
555
556
557
558
559
560
561
562
563
564
565
566
567
568
569
570
571
572
573
574
575
576
577
578
579
580
581
582
583
584
585
586
587
588
589
590
591
592
593
594
595
596
597
598
599
600
601
602
603
604
605
606
607
608
609
610
611
612
613
614
615
616
617
618
619
620
621
622
623
624
625
626
627
628
629
630
631
632
633
634
635
636
637
638
639
640
641
642
643
644
645
646
647
648
649
650
651
652
653
654
655
656
657
658
659
660
661
662
663
664
665
666
667
668
669
670
671
672
673
674
675
676
677
678
679
680
681
682
683
684
685
686
687
688
689
690
691
692
693
694
695
696
697
698
699
700
701
702
703
704
705
706
707
708
709
710
711
712
713
714
715
716
717
718
719
720
721
722
723
724
725
726
727
728
729
730
731
732
733
734
735
736
737
738
739
740
741
742
743
744
745
746
747
748
749
750
751
752
753
754
755
756
757
758
759
760
761
762
763
764
765
766
767
768
769
770
771
772
773
774
775
776
777
778
779
780
781
782
783
784
785
786
787
788
789
790
791
792
793
794
795
796
797
798
799
800
801
802
803
804
805
806
807
808
809
810
811
812
813
814
815
816
817
818
819
820
821
822
823
824
825
826
827
828
829
830
831
832
833
834
835
836
837
838
839
840
841
842
843
844
845
846
847
848
849
850
851
852
853
854
855
856
857
858
859
860
861
862
863
864
865
866
867
868
869
870
871
872
873
874
875
876
877
878
879
880
881
882
883
884
885
886
887
888
889
890
891
892
893
894
895
896
897
898
899
900
901
902
903
904
905
906
907
908
909
910
911
912
913
914
915
916
917
918
919
920
921
922
923
924
925
926
927
928
929
930
931
932
933
934
935
936
937
938
939
940
941
942
943
944
945
946
947
948
949
950
951
952
953
954
955
956
957
958
959
960
961
962
963
964
965
966
967
968
969
970
971
972
973
974
975
976
977
978
979
980
981
982
983
984
985
986
987
988
989
990
991
992
993
994
995
996
997
998
999
1000
<?xml version="1.0" encoding="UTF-8"?>
<?xml-stylesheet type="text/xsl" href="../Teinte/tei2html.xsl"?><?xml-model href="http://oeuvres.github.io/Teinte/teinte.rng" type="application/xml" schematypens="http://relaxng.org/ns/structure/1.0"?><?xml-model href="bibdramatique.sch" type="application/xml" schematypens="http://purl.oclc.org/dsdl/schematron"?><TEI xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:lang="fr">
<teiHeader>
<fileDesc>
<titleStmt>
<title>Le Triomphe des cinq passions. Tragi-comédie.</title>
<author key="Gillet de La Tessonerie (1619?-166.?)">Gillet de la Tessonnerie</author>
<editor>Bran Raluca-Dana</editor>
<principal>Georges Forestier</principal>
</titleStmt>
<editionStmt>
<edition>Édition critique établie en 1999 dans le cadre d'un mémoire de maîtrise</edition>
<respStmt>
<name>Amélie Canu</name>
<resp>Édition XML/TEI</resp>
</respStmt>
<respStmt>
<name>Frédéric Glorieux</name>
<resp>Informatique éditoriale</resp>
</respStmt>
</editionStmt>
<publicationStmt>
<publisher>CELLF 16-18 (CNRS & université Paris-Sorbonne)</publisher>
<date when="2015"/>
<availability status="restricted">
<licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/"/>
</availability>
<idno>http://bibdramatique.paris-sorbonne.fr/gillet_triomphe-passions/</idno>
<idno type="tei">http://bibdramatique.paris-sorbonne.fr/gillet_triomphe-passions.xml</idno>
<idno type="html">http://bibdramatique.paris-sorbonne.fr/gillet_triomphe-passions.html</idno>
<idno type="text">http://bibdramatique.paris-sorbonne.fr/gillet_triomphe-passions.txt</idno>
<idno type="epub">http://bibdramatique.paris-sorbonne.fr/gillet_triomphe-passions.epub</idno>
</publicationStmt>
<sourceDesc>
<bibl><author>Gillet de la Tessonnerie</author>, <title>Le Triomphe des cinq passions. Tragi-comédie</title>, 1642.</bibl>
</sourceDesc>
</fileDesc>
<profileDesc>
<creation>
<date when="1642"/>
</creation>
<langUsage>
<language ident="fre"/>
</langUsage>
<textClass>
<keywords>
<term subtype="tragedy" type="genre">Tragi-comédie</term>
</keywords>
</textClass>
</profileDesc>
</teiHeader>
<text>
<front>
<titlePage>
<docTitle>
<titlePart type="main">Le Triomphe des cinq passions</titlePart>
<titlePart type="sub">Tragi-comédie</titlePart>
</docTitle>
<docAuthor>Gillet de la Tessonnerie</docAuthor>
<docDate>1642</docDate>
<docEdition>Édition critique établie par Bran Raluca-Dana en 1999 dans le cadre d'un mémoire de maîtrise sous la direction de Georges Forestier.</docEdition>
</titlePage>
<div>
<head>Les sources ou la quête du passé</head>
<quote>
<p>Les hommes du dix-septième siècle (...), grands experts en transmigrations symboliques, ne vivaient jamais tout à fait ni longtemps dans leurs propres temps et espace sans rendre visite à d’autres époques. Régis par le besoin de vivre dans plusieurs époques à la fois - besoin dont le nom est l’hétérochronie -, ils percevaient leur propre présent dans un lien viscéral avec le temps jadis<note place="bottom">Thomas Pavel, <hi rend="i">L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique</hi>, Gallimard, 1996, p. 23-24.</note>.</p>
</quote>
<p>Comment pourrait-on expliquer autrement la prédilection de l’Age classique pour les sujets empruntés à l’histoire grecque ou romaine, prédilection qui va jusqu’à l’extrême dans le cas du genre tragique ? Même si pour la tragi-comédie les possibilités d’option thématique sont plus nombreuses, s’étendant à l’histoire espagnole ou italienne et aux romans de l’époque, <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> puise ses sources exclusivement de l’histoire antique.</p>
<p>Il s’agit d’une pièce contenant cinq différentes pièces enchâssées dans un cadre, selon le modèle de <hi rend="i">L’Illusion comique</hi> (représentée en 1635 ou 1636 et publiée en 1639, donc un an avant la date où Gillet écrit sa pièce). Le cadre même est placé dans l’espace de la Grèce antique : Arthémidore, gentilhomme grec, veut guérir des passions qui tourmentent son âme et va chez un enchanteur, sans doute un avatar d’Alcandre. Le remède qu’on lui offre est constitué par la représentation de cinq histoires éthiques, antidote contre le désir d’acquérir des louanges (une sorte d’« honneur » poussée à l’extrême), contre l’ambition, l’amour, la jalousie et la haine. Si l’on examine les sources livresques de chaque acte, telles qu’elles sont présentées par H. C. Lancaster<note place="bottom">H.C. Lancaster, <hi rend="i">A History of French Dramatic Literature in the XVII<hi rend="sup">th</hi> Century</hi>, Baltimore, Johns Hopkins Press ; Paris, PUF, 1929-1942 ; <hi rend="i">Part II. The Period of Corneille (1635-1651)</hi>, Vol. II, p. 398-400.</note>, on retrouve un parcours bibliographique obligatoire pour la formation d’une bonne culture classique : Tite-Live, Tacite, Plutarque. D’autre part, il est intéressant de suivre la manière constante dont Gillet altère le matériel historique afin de donner aux histoires une meilleure convergence, de leur faire illustrer une thèse (se livrer aux passions est extrêmement nuisible), avec l’intention claire d’offrir une leçon. Pour qu’elle ait plus de légitimité, celle-ci doit s’étayer sur une expérience préexistante qui puisse s’imposer par elle-même à l’esprit du néophyte ; on a donc besoin d’une tradition acceptée en tant que principe absolu. Dans ce cas, l’intention moralisatrice est un argument de plus pour cette tentation, constante depuis la Renaissance jusqu’au XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle, de chercher des sujets dans</p>
<quote>
<p>une sorte de répertoire de prédilection où l’on ne cesse de puiser, et dont le point de départ est souvent traditionnel lui-même : mythologie antique, (...), histoire légendaire ou exemplaire, antécédentes épiques ou romanesques européens<note place="bottom">Paul Bénichou, <hi rend="i">L’écrivain et ses travaux</hi>, Paris, José Corti, 1967, p. 168.</note>.</p>
</quote>
<p>À la différence des « spectres parlants » de <hi rend="i">L’Illusion comique</hi>, les « images parlantes » que l’Enchanteur va faire apparaître à Arthémidore apportent une sorte de consécration donnée par l’histoire, ce qui devrait augmenter l’effet sur le spectateur :</p>
<quote>
<p>il se resout de faire un effort merveilleux, et de rapporter des Enfers des heros les plus signalez de l’antiquité, pour luy monstrer comme les passions qui le tyranisoient alors estoient dangereuses, puisqu’elles avoient autrefois causé la perte de ces grands hommes qu’il luy vouloit faire voir<note place="bottom">Argument du premier acte.</note>.</p>
</quote>
<p>Le premier acte, dont la source historique est Tite-Live,<hi rend="i"> Histoire romaine</hi> (Livre VIII), illustre la vanité de la gloire et du désir d’être loué. C’est l’histoire du général romain Manlie, qui décide d’envoyer son fils à la mort parce qu’il s’était engagé dans un bataille, gagnée d’ailleurs, malgré son ordre exprès de ne pas mettre en péril la vie des soldats. Le choix que fait Manlie s’explique par la crainte de tâcher sa réputation et d’être accusé de faiblesse par le Sénat et le peuple romains. Ce n’est que grâce à l’intervention de sa belle-fille, Harmenie, qu’il va se rendre compte de la vanité de sa décision, de l’inutilité de ses scrupules, mais ce sera trop tard. Suivons la manière dont Gillet a changé l’épisode présenté par Tite-Live : tout d’abord, chez celui-ci il s’agit d’un court épisode de la guerre des Romains contre les Latins, non pas d’une bataille par laquelle le fils de Manlie aurait levé le siège de la ville dont il était le gouverneur. L’interdiction d’attaquer les Latins hors des rangs était tout à fait explicable, puisque les deux armées avaient presque la même manière de lutter ; or le fils du consul T. Manlius, envoyé faire des reconnaissances, transgresse l’ordre, luttant contre un cavalier ennemi, Géminus, qui l’avait défié. Devant l’assemblée, Manlius, quoique touché par « cet essai d’une valeur séduite par une vaine image de gloire »<note place="bottom">Tite-Live, <hi rend="i">Histoire romane</hi>, Paris, Garnier, 1860, p. 317.</note> (dans cette perspective, c’est plutôt l’action du fils qui pourrait servir comme illustration des mauvais effets de la vaine gloire), prend la décision d’exécuter son fils, parce qu’oublier la république et les devoirs qu’on a envers elle est pire que s’oublier soi-même. La conclusion que tire Plutarque, après avoir insisté sur le regret des Romains devant cet acte, est : « la <hi rend="i">sentence Manlienne</hi>, après avoir effrayé son siècle, laissa encore un triste souvenir à la postérité »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 318.</note>. C’est la perspective qu’adopte Gillet, qui, d’un côté, rend la faute du fils beaucoup moins grave – les discours d’Arphace et du fils lui-même soulignent le fait que ce dernier n’avait pas vraiment le choix et lui donnent assez de circonstances atténuantes – et de l’autre, fait agir le père d’une façon déraisonnable, d’où son repentir à la fin. Il manipule le sujet de manière à pouvoir tirer la leçon la plus profitable et convainquante ; le désir de gloire du fils et sa conduite en conséquence peuvent apparaître comme quelque chose de naturel, en revanche, la décision du père présente plus d’intérêt pour un traitement dramatique La focalisation sur cet élément de l’histoire est évidemment en concordance avec la théorie aristotélicienne des conflits surgis entre des parents.</p>
<p>Le sujet du deuxième acte est tiré du Livre XII des <hi rend="i">Annales</hi> de Tacite et concerne toujours la gloire, mais envisagée cette fois-ci sous sa forme active, c’est-à-dire l’ambition aveugle de conquérir et de régner. Pharasmane, roi d’Hibérie, assiège son frère, Mithridate, roi d’Arménie, afin de satisfaire le désir démesuré de son fils, Radamiste, qui, aveuglé par l’ambition de régner, avait menacé la vie de son propre père. En vain Mithridate essaie-t-il d’émouvoir ses ennemis : son frère n’a plus aucune autorité sur son armée et Radamiste parvient à conquérir le château grâce à une trahison. Quoiqu’ayant promis à son oncle de ne pas le tuer, il le fait assassiner, avec sa femme, mais, une fois son désir devenu réalité, Radamiste est envahi par des remords et prend la décision de se suicider. L’écart avec la source historique est assez grand dans ce cas aussi : chez Tacite, Radamiste n’est pas tellement odieux ; au contraire le portrait qu’on fait de lui renvoie au prototype du héros : « d’une taille majestueuse, d’une vigueur exceptionnelle, rompu aux exercices de son pays et jouissant d’une éclatante renommée chez les peuples voisins. »<note place="bottom">Tacite, <hi rend="i">Annales</hi>, tome III, Collection Guillaume Budé, « Les Belles Lettres », 1976, p. 79. </note> C’est son père, Pharasmane, qui, un peu effrayé par la sympathie de la population pour son fils, lui fait miroiter l’Arménie et c’est toujours par rapport à sa conduite que Tacite accentue l’immoralité de l’action : « chez lui, la passion du pouvoir comptait plus qu’un frère et qu’une fille. »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 82.</note> Quant à Radamiste, on met en évidence surtout sa ruse : d’abord il feint de s’être querellé avec son père, afin d’obtenir l’appui de son oncle et de pouvoir inciter la révolte de ses sujets. On retrouve la même ruse au niveau du langage, dans l’épisode du serment : il n’empoisonne ni ne poignarde son oncle, il le fait étouffer. Comme dans le premier acte, les remords, qui chez Gillet poussent Radamiste au suicide, ne sont qu’une invention du dramaturge ; élément nécessaire pour illustrer la vanité de l’ambition, mais très peu motivé par l’intrigue et le caractère du héros.</p>
<p>Si les deux premiers actes se situent au plan de l’intrigue politique, les trois derniers traitent des passions où l’implication subjective est plus profonde : l’amour, la jalousie, la haine (en fait, le ressort est le même dans tous les cas, le sentiment amoureux qui ne peut être vécu d’une manière plénière). De ces trois histoires, celle d’Antioque et de Stratonice, qui occupe le troisième acte, est de loin la plus célèbre, ayant connu une grande vogue au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle ; la preuve en sont les nombreuses variations sur ce thème, pas seulement à l’intérieur du genre dramatique.</p>
<p>Le point de départ est <hi rend="i">La Vie de Démétrios</hi> de Plutarque ou bien <hi rend="i">Les Guerres Syriens</hi> d’Appien. Chez Plutarque, Antiochus, le fils du roi de Syrie, Séleucus, tombe amoureux de Stratonice, sa belle-mère, mais, n’ayant aucun espoir de guérir de sa passion, il décide plutôt de se laisser mourir. A cette fin, il laisse son corps s’affaiblir, cachant son vrai mal d’amour par un mal physique. Mais le médecin Erasistrate comprend que la vraie cause était l’amour et il passe toute la journée dans la chambre d’Antiochus, pour observer ses réactions à l’entrée de différentes personnes. C’est ainsi qu’il se rend compte, par une sorte d’intuition poético-scientifique, que le malade ne présentait qu’à l’entrée de Stratonice « tous les fameux symptômes décrits par Sappho : extinction de voix, rougeur enflammée de teint, défaillance de la vue, sueurs soudaines, désordre et trouble dans le pouls, enfin détresse, stupeur et pâleur mortelle, signes de l’abattement total de l’âme<note place="bottom">Plutarque, <hi rend="i">Vies parallèles</hi>, tome IV, Paris, Garnier, s.d. (1950), p. 314.</note>. » Alors il a recours à une ruse, il dit à Séleucus que le mal d’Antiochus était dû à une passion amoureuse que celui-ci avait formé non pour Stratonice, mais pour sa propre femme. Comme le roi dit qu’il abandonnerait tout, même la royauté, pour guérir Antiochus, conseillant à Erasistrate d’agir de la même façon, le médecin lui révèle la vérité et le place vraiment dans la situation de faire le sacrifice, considéré seulement comme hypothétique. Séleucus n’hésitera pas à unir Stratonice et Antiochus et à renoncer au trône en faveur de son fils.</p>
<p><hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> offre là encore une version différente de l’histoire : Antiochus a le courage de révéler à sa belle-mère son amour coupable, quoiqu’il le fasse d’une manière ambiguë, en racontant un rêve dont l’héroïne ressemblait beaucoup à Stratonice. L’épisode du médecin ne manque pas, mais la fin est tragique : Antiochus pense que le roi connaît son mal et, n’ayant plus rien à espérer, rompt le bandage qu’il portait sur une blessure, causant ainsi sa mort. De nouveau, aucune fin heureuse ne peut être réservée à celui qui se livre au vertige de la passion ; la leçon est donnée à la fois par le refus de Stratonice, qui incarne l’apologie de la vanité de toute beauté du corps, et par la mort d’Anthiocus, trop faible pour trouver une voie de salut.</p>
<p>L’amour d’Antioque pour Stratonice avait déjà inspiré un épisode de l’<hi rend="i">Astrée</hi> et, à partir de là, <hi rend="i">Célidée</hi> de Rayssiguier et, probablement, <hi rend="i">Aspasie</hi> de Desmaretz<note place="bottom">H. C. Lancaster, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 398.</note> ; après la pièce de Gillet, il fera encore l’objet de quatre productions dramatiques, <hi rend="i">La Stratonice ou le Malade d’Amour</hi> de Brosse (1644), <hi rend="i">La Nouvelle Stratonice</hi> de Du Fayot (1657), <hi rend="i">Stratonice</hi> de Quinault (1660) et <hi rend="i">Antiochus</hi> de Thomas Corneille, ce qui témoigne de la vogue extraordinaire du thème à l’époque. La pièce de Brosse est la plus fidèle à l’original, Séleucus cède Stratonice à Antiochus, avec la seule différence que celle-ci n’est pas encore son épouse, mais seulement sa fiancée, artifice auquel on a recours afin de ne pas choquer les bienséances. C’est par rapport à cette pièce que l’abbé d’Aubignac dit, dans le chapitre <hi rend="i">Du sujet</hi> de sa <hi rend="i">Pratique du théâtre</hi>, d’avoir déconseillé le sujet en raison de son caractère trop peu dramatique :</p>
<quote>
<p>Il ne faut pas s’imaginer que toutes les belles histoires puissent heureusement paroistre sur la scène (...). Et ce fut l’advis que je donnoy à celuy qui vouloit travailler sur les <hi rend="i">Amours de Stratonice et d’Antiochus</hi> : car le seul incident considerable, est l’adresse du médecin (...) j’estime qu’il est tres difficile de faire un Poëme Dramatique, dont le Heros soit toûjours au lict, ny de representer cette circonstance ; et qu’il y a peu de moiens de la changer en telle sorte que l’on pût conserver les agrémens.<note place="bottom">Cité par H. C. Lancaster, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 398.</note></p>
</quote>
<p>Quinault fera lui aussi de Stratonice la fiancée de Séleucus, mais il éliminera le rôle du médecin, changeant la représentation de la maladie. Comme chez Brosse, d’ailleurs, apparaît un deuxième personnage féminin, fiancée d’Antiochus, mais aimée par Séleucus, de sorte que le sacrifice du père n’est plus tellement dramatique. Enfin, chez Thomas Corneille, le personnage ne déclare pas son amour et se résout plutôt de mourir, mais la révélation se produit par l’intermédiaire du portrait de Stratonice ; à la fin, Séleucus unit les deux amants. Par rapport à toutes les variations sur ce sujet, la manière de le traiter de Gillet se remarque par l’obstination de moraliser et de sanctionner toute transgression des lois de l’éthique ; par ailleurs, c’est, en comparaison avec les pièces ultérieures, plus fidèles au dénouement proposé par la source, une meilleure adaptation au principe des bienséances, qui s’imposait de plus en plus à l’époque, après la Querelle du <hi rend="i">Cid</hi>.</p>
<p>Après l’amour, c’est la jalousie, effet de celui-ci, qui va être illustrée par une histoire prise encore chez Plutarque, dans le chapitre <hi rend="i">Rapprochement d’histoires grecques et d’histoires romaines mises en parallèle</hi> des <hi rend="i">Œuvres morales</hi>. Il s’agit de l’histoire d’Emilius, un jeune homme extrêmement beau de la ville de Sybaris, dont la femme, aveuglée par la jalousie, le suit même à la chasse. Ayant agité les arbres, elle est mise en lambeaux par les chiens de son malheureux époux qui, à la vue de cet horrible spectacle, se poignarde. Gillet adoucit un peu la fin, car le suicide du mari ne se produit pas, mais sa responsabilité est accrue, parce que c’est lui qui, entendant un bruit dans le buisson, tire et perce sa femme d’une flèche. Cet élément supplémentaire peut suggérer une contamination de l’épisode de Plutarque par un autre qui illustre les excès de la jalousie de la femme : l’histoire de Procris et de Céphale, racontée par Ovide, dans <hi rend="i">Les Métamorphoses</hi> et <hi rend="i">L’Art d’aimer</hi>. Elle fait le sujet de l’une des pièces mythologiques d’Alexandre Hardy, <hi rend="i">Procris</hi> ; Céphale, le mari passionné par la chasse, est l’objet de l’amour de l’Aurore, qui lui fait des déclarations et le pousse à mettre à l’épreuve la vertu de sa femme, Procris. Tentée par l’appât de l’or, celle-ci chancelle, raison pour laquelle Céphale la menace d’être, à son tour, infidèle. Ce qu’il ne tarde pas à faire, en retrouvant Aurore, et c’est à ce moment qu’intervient l’épisode de la poursuite à la chasse, où Céphale perce sa femme d’une flèche. Avant de mourir, Procris maudit sa jalousie et décharge son mari de toute responsabilité : « Ma jalousie est cause, et non toy du malheur, / Ne rengrege donc point de plaintes ma douleur »<note place="bottom">Alexandre Hardy, <hi rend="i">Théâtre</hi>, tome I, Paris, Jacques Quesnel, 1623, p. 321. </note>. Ce qui n’empêche pas Céphale de vouloir mourir lui aussi, la seule chose qui le retient étant l’intervention de l’Aurore, qui lui dit de vivre pour elle.</p>
<p>De nouveau est évidente chez Gillet la tendance d’accentuer la part d’irrationnel de la jalousie de la femme – dans <hi rend="i">Procris</hi> on partait des faits réels, pas seulement d’une projection maladive de l’imagination – afin de montrer qu’il n’existe pas de justification pour les passions et pour la faiblesse de s’en faire l’esclave. Mais ce côté didactique nuit à la vraisemblance de l’action, dépourvue de toute nécessité, simple prétexte pour illustrer une leçon morale.</p>
<p>Enfin, le dernier acte a comme point de départ le même ouvrage de Plutarque, <hi rend="i">Œuvres morales, Rapprochement d’histoires grecques et d’histoires romaines mises en parallèle</hi>, plus précisément l’histoire de Calpurnius Crassus, commandant romain envoyé par Régulus contre les Massyliens. Fait prisonnier, il est sur le point d’être immolé à Saturne, mais l’intervention salutaire de Bisaltia, fille du roi, tombée amoureuse de Calpurnius, le rend libre et victorieux. Une fois la ville conquise, il part et abandonne Bisaltia, qui, ne pouvant plus supporter son malheur, va se suicider. Chez Gillet, le statut des personnages, aussi bien que le dénouement, est modifié ; ainsi, Calpurnie est présenté comme un rebelle qui trahit son roi, position qui rend un peu moins coupable l’amour de Bisathie que dans le récit de Plutarque. En fait, l’orientation argumentative est différente : c’est moins un exemple d’amour criminel que de haine déchaînée et sans motivation. Cela va impliquer une sorte de (re)construction à rebours de la fable, ce qui la change considérablement : Calpurnie est capturé sur l’ordre de Bisathie qui considérait sa fuite comme un signe d’infidélité et qui, en conséquence, voulait se venger. Malgré la tentative de Calpurnie de se disculper, Bisathie le livre au roi, qui l’envoie à la mort ; ses derniers mots seront une lettre pour sa bien-aimée, qui comprend la vérité et, envahie de remords, blâme le cruel destin et désire la mort comme la seule issue possible.</p>
<p>La fin de la pièce constitue un retour au cadre initial : Arthémidore remercie l’Enchanteur pour les représentations qu’il lui a offertes et grâce auxquelles il a réalisé la première étape de son trajet initiatique. On suggère aussi que la pièce même, celle qui englobe les cinq représentations, est le résultat d’une telle expérience initiatique, parce que l’Enchanteur invite Arthemidore à écrire pour la postérité ce qu’il lui avait montré dans son temple.</p>
</div>
<div>
<head>Le stoïcisme à l’âge classique : découverte et réécriture d’une utopie</head>
<p>Les XVI<hi rend="sup">e</hi> et XVII<hi rend="sup">e</hi> siècles marquent le renouveau du stoïcisme dans la philosophie occidentale ; il s’agit d’une vogue sans précédent des idées morales des stoïques, adaptées à une situation historique (et religieuse) différente, et réinterprétées de manière qu’elles puissent s’adresser une sensibilité formée à l’école de l’humanisme et du christianisme. Ce qui ne signifie pas que les stoïciens soient l’objet d’une admiration sans réserve et sans critique ; cependant ils exercent une influence incontestable sur la mentalité de l’époque. Ils représentent à la fois une sorte de miroir à travers lequel de nombreuses générations vont (re)trouver, d’une manière plus ou moins polémique, leur propre identité spirituelle, et une garantie de légitimité de certains choix.</p>
<p>« L’engouement pour la philosophie du Portique atteint son point culminant de 1590 à 1640 ; avant c’est une longue période de préparation qui commence dès 1515 ; après, c’est une période de déclin, qui se prolonge au-delà du 1660 »<note place="bottom">Julien Eymard d’Angers, <hi rend="i">Recherches sur le stoïcisme aux XVI<hi rend="sup">e</hi> et XVII<hi rend="sup">e</hi> siècles</hi>, Georg Olms, Verlag Hildesheim, New York, 1976, p. 12.</note> remarque Julien Eymard d’Angers, qui voit l’origine de ce phénomène chez les humanistes, surtout chez Erasme et son entourage. Un mouvement important, particulièrement dans l’espace culturel français, part de l’œuvre de Montaigne, qui se ressent de l’influence stoïque, par la filière de Sénèque, « car Montaigne, s’il est un point d’arrivée, est beaucoup plus un point de départ »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 20.</note>.</p>
<p>Le néo-stoïcisme se revendique en premier lieu de l’une des trois grandes période du stoïcisme antique, le nouveau stoïcisme, développé sous l’Empire Romain. Les auteurs les plus étudiés sont Sénèque, Epictète, Marc-Aurèle et les premières décennies du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle verront paraître, outre de nombreuses rééditions, beaucoup de traductions des œuvres de Sénèque, Epictète, Marc-Aurèle et Cicéron ; d’autres représentants de ce courant philosophique, qui ont eu une moindre fortune à l’époque, ne seront connus qu’à travers les rares citations empruntées aux successeurs gréco-latins.</p>
<p>Mais la tâche la plus difficile sera de concilier deux tendances antinomiques qui se manifestent à l’aube du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle – l’exaltation de l’homme jusqu’au dessus de la divinité et l’abaissement de l’homme pécheur devant la transcendance du Dieu Rédempteur – c’est-à-dire de réaliser la synthèse d’un stoïcisme chrétien. C’est dans ce sens que vont aller les œuvres de Juste Lipse – qui adopte les idées stoïciennes christianisables et transforme les autres –, de Guillaume du Vair ou de Pierre Charron.</p>
<p>Parmi les différentes attitudes que le début du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle va voir se cristalliser, le stoïcisme christianisant, le christianisme stoïcisant, l’humanisme chrétien, le libertinage, nous ne pouvons pas ignorer un phénomène dont l’existence est certaine, le stoïcisme littéraire. Il suffit peut-être de penser aux héros de Corneille et à leurs manières d’agir ; d’ailleurs il faut remarquer que dès le début du siècle jusqu’aux années 1660 et même après, la grandeur romaine est à la mode, constituant une sorte d’étalon : « Dans l’imaginaire du dix-septième siècle, Dieu engendre (...) le soi, Rome lui apprend à vivre parmi ses semblables »<note place="bottom">Thomas Pavel, <hi rend="i">L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique</hi>, Gallimard, 1996, p. 43.</note>. Et le fait n’est pas dépourvu de signification qu’en pleine époque de revalorisation des stoïciens Gillet de la Tessonerie écrit son <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi> prenant comme point de départ d’un côté des histoires fournies par l’Antiquité grecque et romaine et de l’autre toute une réflexion sur les passions humaines, engendrée par le stoïcisme antique et reprise constamment au cours du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, où se développe une riche littérature des traités des passions. Nous allons donc suivre les différentes théories des passions à partir de l’Antiquité jusqu’aux années 1640 afin de pouvoir offrir une image d’ensemble nécessaire à la compréhension de la pièce que nous étudions. Cette incursion nous semble très importante, car la mentalité de l’époque constitue un élément essentiel dans tout étude littéraire, sans lequel l’effet de perspective s’avère être un danger redoutable de l’analyse.</p>
<div>
<head>Qu’est-ce que les passions ?</head>
<p>« Tantost je les dépeins comme les stoïciens qui les qualifiaient du nom de maladies d’esprit, et le plus souvent aussi comme les Peripateticiens et les Sectateurs de l’Academie de Platon qui les tenoient indifferentes, et ne les approuvent ou improuvent que lors que l’application en est bonne ou mauvaise » écrit au sujet des passions Gillet dans l’<hi rend="i">Advertissement au lecteur</hi> qui ouvre sa pièce. Préciser son point de vue est la prémisse essentielle dans un tel ouvrage qui tourne autour de la notion de passion, quoique ne voulant pas offrir une approche théorique de la question.</p>
<p>Nous allons commencer notre analyse en examinant les définitions des passions proposées par les philosophes antiques, surtout par les stoïciens, pour passer ensuite à l’interprétation que le XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle donne à cette question.</p>
<div>
<head>L’Antiquité</head>
<p>La réflexion sur les passions trouve son point de départ chez Platon, plus précisément dans son système de la tripartition de l’âme en νούς (<hi rend="i">noûs</hi>, l’esprit), θυμός (<hi rend="i">thymós</hi>, la passion) et έπιθυμητικόν (<hi rend="i">épithymetikόn</hi>, le désir). À l’intérieur de ce modèle présenté dans <hi rend="i">Timée</hi>, le thymόs, principe mixte correspondant au cœur, se situe entre les deux autres instances, référées l’une au cerveau et l’autre aux parties inférieures du corps. L’activité morale est déterminée par le jugement rationnel.</p>
<p>Aristote ira plus loin, affirmant que toute activité exige une forme de désir, ce qui revient à dire que les affections sont tout à fait nécessaires à l’activité humaine. Donc les passions ne sont pas vicieuses par elles-mêmes, puisqu’elles ne transgressent pas toujours les lois de la raison. Cette perspective implique une dualité un peu bouleversante : la passion introduit même dans la citadelle de l’esprit l’erreur imputable aux sens. Comme le remarque Patrick Dandrey :</p>
<quote>
<p>Le <hi rend="i">thymόs</hi>, situé là même où la scolastique médiévale placera un jour la source des <hi rend="i">passiones animæ</hi>, constitue en somme la part de l’âme qui, tout en participant des lumières de la raison, tend vers les ténèbres de l’irrationnel par ses accointances avec le désir et en transmet à l’esprit souverain les pressions insistantes jusqu’à le contraindre à une vigilance trop souvent surprise et défaite. (...) La passion constitue une sorte d’écran de fumée (noire ?) que le corps interpose entre la lucidité de l’âme et la vérité. (...) elle exprime la fatalité de l’incarnation de l’âme qui se manifeste par l’impérialisme du désir, l’incertitude des sens, l’égarement de la sensation.<note place="bottom">Patrick Dandrey, <hi rend="i">Molière et la maladie imaginaire ou De la mélancolie hypocondriaque</hi>, Paris, Klincksieck, 1998, p. 408.</note></p>
</quote>
<p>La réaction des stoïciens vise cette position aristotélicienne, par la réaffirmation de l’identité entre la vertu et la connaissance, de manière que la raison devienne, contre la division de l’âme, la faculté éthique et que, par conséquent, les passions soniet comprises tout simplement comme des jugements faux<note place="bottom">Cf. Anthony Levi, S. J., <hi rend="i">French Moralists. The Theory of the Passions. 1585 to 1649</hi>, Oxford University Press, 1964, p. 10-11. </note>. Essayant de définir les passions, Cicéron écrit dans <hi rend="i">Les Tusculanes</hi> : « toute passion est un mouvement de l’âme dépourvu de raison ou dédaignant la raison ou désobéissant à la raison, et (...) ce mouvement est produit par l’opinion qu’on a du bien et du mal »<note place="bottom"><hi rend="i">Les Stoïciens</hi>, éd. Pierre-Maxime Schuhl, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1962, p. 302</note>. Ce point de vue s’accorde avec les définitions données par Zénon ou par Chrysippe : « la passion est un <hi rend="i">logos</hi> mauvais et intempérant, provenant d’un jugement défectueux et erroné qui a pris de la violence et de la force » ou « un mouvement de l’âme irrationnel et contraire à la nature, ou tendance excessive »<note place="bottom">Cités par André-Jean Voelke, <hi rend="i">L’idée de volonté dans le stoïcisme</hi>, Paris, PUF, 1973, p. 81 <hi rend="i">sqq.</hi></note>, qui impliquent l’intervention d’un élément extérieur, irrationnel (<hi rend="i">alogos</hi>).</p>
<p>C’est un argument de plus pour combattre la position des péripatéticiens, qui étaient d’avis qu’il faut modérer les passions plutôt que de vouloir les extirper, car l’âme éprouve nécessairement des passions. Cicéron pense, au contraire, que la solution n’est pas du tout quantitative, mais essentiellement qualitative : « en effet, un mal, même modéré, est toujours un mal »<note place="bottom"><hi rend="i">Les Stoïciens</hi>, éd. cit., p. 302.</note>. L’idée même de la mesure que les péripatéticiens conseillent de ne pas dépasser est absurde, car on ne peut imaginer une mesure dans le vice. L’autre postulat, le caractère naturel des passions, est nié fortement, puisque, par sa caractéristique de penchant violent, la passion ne peut que s’éloigner de la constance de la nature.</p>
<p>La seule solution envisageable afin de guérir les maladies de l’âme est de « montrer que les passions sont par elles-mêmes vicieuses et n’ont rien de naturel ni de nécessaire »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 352.</note>. Le mouvement complémentaire dont il est besoin pour atteindre cet état de calme, l’apathie (étymologiquement « sans passions ») stoïque, consiste à montrer combien l’objet du désir (et le bien en question ne doit pas être compris uniquement comme une chose matérielle) est futile et méprisable. C’est la vraie voie vers la liberté, qui implique pour Epictète une sorte de renoncement absolu, plus précisément la conscience du fait qu’on ne possède rien, selon l’exemple de Diogène ; seul peut être considéré comme un homme libre « celui qui vit comme il veut, qu’on ne peut ni contraindre ni empêcher ni forcer, dont les volontés sont sans obstacles »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 1040.</note>, c’est-à-dire « celui qui ne désire rien qui lui soit étranger »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 1055.</note>. Autrement on sera continuellement en proie aux diverses passions qui, pour les stoïciens, se réduisent à quatre mouvements essentiels : la peine – une opinion récente au sujet d’un mal présent –, le plaisir – l’opinion récente d’un bien présent –, la crainte – l’opinion d’un mal imminent – et le désir – l’opinion d’un bien à venir.</p>
<p>Partant d’une réflexion morale et d’un examen de conscience, les stoïciens aboutissent à un véritable art de vivre, signe que le côté théorique de la sagesse doit tout le temps s’accompagner du côté pratique ; « ce n’est pas en se rassasiant des choses désirées que l’on prépare sa liberté, c’est par la suppression des désirs »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 1060.</note> conclura Epictète dans ses remarques sur la nature humaine (<hi rend="i">Entretiens, Livre IV , De la liberté</hi>).</p>
<p>Les stoïciens postulent l’existence d’une partie maîtresse de l’âme, l’<hi rend="i">hégémonikon</hi>, qui joue le rôle de principe directeur et à laquelle se subordonnent les autres parties. En fait, il est notre moi véritable et le principe de la pensée (la pensée elle-même s’identifie au <hi rend="i">logos</hi>, à la fois raison et parole). Ainsi, Marc-Aurèle, dans ses <hi rend="i">Pensées</hi>, parle de l’intelligence, la chose qui est essentiellement nôtre, comme d’une « faculté directrice » dont il faut séparer « tout ce qui s’y est joint en conséquence des passions »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 1242</note>. Comme « tout est opinion et l’opinion dépend de toi »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 1244.</note>, ce n’est qu’en la supprimant qu’on peut obtenir le calme absolu et vivre selon la règle de sa propre nature.</p>
<p>Il va sans dire que l’homme qui vit en esclave de la passion, oubliant les lois de la raison, « se fuit lui-même, (...) qu’il n’est plus lui-même, qu’il est au sens propre <hi rend="i">hors de</hi> lui-même : la passion le met littéralement en état d’<hi rend="i">extase</hi> »<note place="bottom">André-Jean Voelke, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 84.</note>. Soumis à l’excès – cette défaillance de l’esprit et source des maladies que sont les passions – il passe après par des états contraires, de dégoût, témoignant d’un déséquilibre profond de la volonté, dont la conséquence la plus frappante est ce trouble, cette impossibilité de se fixer dans une attitude constante envers les objets qui se présentent à l’esprit. La faiblesse de l’âme qui engendre toute passion entraîne évidemment une disposition au laisser-aller, car l’âme ne peut plus adhérer fermement à la vérité ; ainsi la déficience au niveau de la connaissance a des répercussions immédiates sur l’action même.</p>
<p>L’autre pôle de l’existence humaine, la vertu, reste aussi le seul but que l’on doive suivre, puisque « la sagesse est la santé de l’âme, et le manque de sagesse une sorte de mauvaise santé (<hi rend="i">insanitas</hi>) qui est folie (<hi rend="i">insania</hi>) et aussi démence »<note place="bottom">Cicéron, <hi rend="i">Les Tusculanes. Livre III</hi>, in <hi rend="i">Les Stoïciens</hi>, éd. citée, p. 297.</note>. L’homme tempérant cherche toujours à apaiser les mouvements du désir, afin de trouver son équilibre intérieur ; sa constance inébranlable ne concerne pas seulement la connaissance, mais surtout son activité pratique.</p>
</div>
<div>
<head>Les temps modernes</head>
<p>La force vitale et la souplesse du système philosophique stoïque, dues peut-être dans une certaine mesure au fait qu’il proposait un questionnement sur des problèmes éternels de l’être humain, se révèlent dans sa résistance aux réadaptations continuelles imposées par les siècles.</p>
<p>La fin du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle est marquée, comme nous l’avons déjà dit, par la tentative d’offrir une variante du stoïcisme qui soit acceptable du point de vue chrétien. Les écarts les plus importants par rapport aux principes antiques du système sont, pour Juste Lipse, l’apathie stoïcienne, qui deviendra une certaine sagesse modératrice des passions, et l’orgueil stoïcien, fortement blâmé<note place="bottom">Julien Eymard d’Angers, <hi rend="i">op. cit.</hi>, chap. I. <hi rend="i">Le Renouveau du stoïcisme au XVI<hi rend="sup">e</hi> et au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, III. À travers le XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Le stoïcisme chrétien : attitudes diverses.</hi></note>.</p>
<p>L’auteur du premier traité de morale écrit en une langue vernaculaire et qui contient une théorie des passions partiellement originale est Guillaume du Vair, avec <hi rend="i">De la Sainte Philosophie</hi> et <hi rend="i">La Philosophie morale des stoïques</hi>, tous les deux écrits avant 1600. Décrivant les sources du mal, il met l’accent sur le péché originel, mais il en fait consister les conséquences tout d’abord dans le jugement faux, ensuite dans la mauvaise volonté et dans les sens. La définition des passions qu’il donne dans <hi rend="i">La Philosophie morale des Stoïques</hi> est en concordance avec les théories de l’Antiquité : « Nous appelons Passions un mouvement violent de l’âme en sa partie sensitive, qu’elle fait ou pour suivre ce qui semble bon ou fuir ce qui lui semble mauvais. »<note place="bottom">Guillaume du Vair, <hi rend="i">De la Sainte Philosophie. Philosophie morale des stoïques</hi> , Paris, J. Vrin, 1945, p. 69. </note> Le contrepoids de ces tendances qui poussent l’âme en une sorte d’exil où il oublie son origine, est représenté par la modération d’esprit que peut donner la prudence, « le commencement et la fin de toutes les vertus », celle qui « nous ôte les fausses opinions qui nous troublent, nous rend nos naturelles affections »<note place="bottom">Guillaume du Vair, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 68.</note>.</p>
<p>Comme dans tout traité des passions, la tentation de la taxinomie se fait immédiatement ressentir ; du Vair garde la classification stoïcienne classique en plaisir, désir, haine (ou horreur), crainte, tout en ajoutant la fâcherie, qui se rapporte à un mal présent « en ce que nous sommes émus vers nous-mêmes ». De même, il essaie d’expliquer le fonctionnement des différentes espèces de passions, dont on retrouve quelques-unes dans la pièce de Gillet ; c’est le cas de l’honneur, de l’ambition, de l’amour charnel, de la jalousie ou de la colère. Les brèves définitions, plutôt des descriptions, proposées contiennent <hi rend="i">in nuce</hi> un développement possible d’intrigue ; par exemple, lorsqu’il parle de l’honneur, comprise de la même façon que Gillet, du Vair explique : « l’amour d’un faux honneur se convertit en un fol désir de vouloir être plus que le reste du monde et s’approprier la révérence et le service qui est dû au seul Dieu »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 24.</note>, schéma minimal que l’on peut reconnaître dans l’histoire de Manlie, du premier acte. L’ambition lui apparaît comme une sorte de masque pour d’autres vices qui surgissent après avec même plus de force. L’amour de la chair, dont la cause première est « une sale concupiscence », est comparé avec un « venin subtil répandu dans nos veines » qui, après nous avoir endormi les sens, « chasse hors de nous la raison et, empiétant sur nous une furieuse domination, il nous emporte à des dessins enragés », mais « le pire de tous ses effets est une incertitude qu’il apporte ès parentés et familles »<note place="bottom">Guillaume du Vair, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 34.</note>. En effet, c’est l’esquisse de l’histoire d’Antioque et de Stratonice, avec les manifestations maladives de l’amour, point sur lequel nous allons revenir, et les implications dans les liens des parenté.</p>
<p>La caractérisation de la jalousie, qui sera reprise presque entièrement par Pierre Charron dans son traité <hi rend="i">De la sagesse</hi>, « c’est du fiel qui corrompt tout le miel de notre vie ; car elle se mêle ordinairement ès plus douces et plaisantes actions, lesquelles elle rend si aigres et si amères que rien plus : elle change l’amour en haine, le respect en dédain, l’assurance en défiance »<note place="bottom"><hi rend="i"> Ibid.</hi>, p. 86.</note>, ce qui trace le trajet que parcourt Martiane, l’héroïne du quatrième acte. Enfin, les lignes que du Vair consacre à la colère se rattachent très bien à l’histoire de Bisathie – quoique Gillet tienne à préciser dans l’ « Advertissement au lecteur » qu’il s’agit là plutôt d’une illustration de la haine, passion beaucoup plus forte que la colère à laquelle elle s’apparente : « la colère (...) est d’autant plus dangereuse hôtesse quand ceux qui la reçoivent sont grands, pleins de puissance et d’autorité ; car la colère des princes, qui est assistée par la force, passe comme un foudre », « elle punit sans entrer en connaissance »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 36.</note>. Or l’exemple traité par le cinquième acte mêle l’intrigue amoureuse et l’intrigue politique afin de donner plus de poids à l’illustration.</p>
<p>Le traité <hi rend="i">De la Sagesse</hi> de Pierre Charron, paru en 1601, apporte une définition et une classification très ressemblantes à celles de du Vair ; un élément nouveau serait le fait qu’il englobe dans la catégorie générale de l’amour trois espèces, l’ambition – amour de grandeur et d’honneur –, l’avarice – amour des biens – et l’amour charnel. L’ambition lui semble la passion la plus forte de toutes et d’autant plus dangereuse qu’elle a comme conséquence une sorte d’éloignement de soi-même : « c’est une vraye folie et vanité qu’ambition, car c’est courir et prendre la fumée au lieu de la lueur, l’ombre pour le corps, (...) renoncer volontairement à sa liberté, poursuyvre la passion des autres, se contraindre à déplaire à soy-mesme, pour plaire aux regardans, faire pendre ses affections aux yeux d’autruy »<note place="bottom">Pierre Charron, <hi rend="i">De la Sagesse</hi>, Fayard, 1986, p. 160.</note>. C’est justement la situation de Manlie et de Radamiste du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi> ; tous les deux pensent agir par un mouvement intérieur qui les entraîne à prendre certaines décisions dont ils vont se repentir après s’être rendu compte de la vanité des choses qu’ils considéraient comme importantes.</p>
<p>Par ailleurs, l’Enchanteur est sur plusieurs points de vue en conformité avec le portrait du sage fait par Charron : « se reglant en toutes choses selon nature, c’est à dire la raison premiere et universelle loy et lumiere inspirée de Dieu »<note place="bottom">Pierre Charron, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 33.</note>. Il illustre aussi l’une des deux manières de parvenir à la sagesse, l’étude de la morale, « la lampe, le guide et la regle de nostre vie », « la vraie science de l’homme »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 37.</note>. Dans la première scène, qui fixe le cadre de l’expérience initiatique qui va se produire grâce aux cinq représentations, l’Enchanteur fait la théorie de l’identité entre la vertu et la connaissance, idée qu’il va reprendre d’une manière symétrique à la fin :</p>
<quote>
<l>Toy qu’un sage dessein amene dans ces lieux,</l>
<l>Pour rompre le bandeau qui t’aveugle les yeux,</l>
<l>Et pour quitter l’erreur, où la foiblesse humaine,</l>
<l>Conduit ceux qu’elle esleve avec ceux qu’elle enchaisne,</l>
<l>Viens achever d’apprendre à triompher du sort,</l>
<l>Viens t’armer pour combattre et la vie et la mort,</l>
<l>Et cognoistre dans peu, par mon pouvoir supresme,</l>
<l>Et le monde et la terre, et le ciel, et toy-mesme. (v. 1-8).</l>
<l>Ouy, tu verras dans peu par mes divins ressorts,</l>
<l>Que tu suivois une ombre au lieu de suivre un corps (v. 49-50).</l>
</quote>
<p>La même idée va revenir au début du second acte, lorsque l’Enchanteur fait le point sur le premier exemple de passion qui tyrannise Arthemidore : « le vray bien n’est que dedans l’estude: / Oüy, c’est en descouvrant mille secrets divers / Que l’on peut posseder tout ce vaste univers, / Et qu’approfondissant la nature des choses / On peut par les effets monter jusques aux causes » (v. 434-438). En fait, l’étude de la philosophie morale était par elle-même la voie de la vertu et cette confiance en l’efficacité d’une telle initiation par des exemples illustres s’explique premièrement par le lieu que la morale détenait dans la mentalité des gens du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Comme Anthony Levi le montre, "For the seventeenth century « la Morale » was not merely an abstract philosophical discipline. It was also a practical guide to good living."<note place="bottom">Anthony Levi, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 7 : « Pour le XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, « la Morale » n’était pas seulement une discipline philosophique abstraite. C’était aussi un guide pratique pour bien vivre. » (nous traduisons ).</note></p>
<p>Ce genre de confiance dont nous avons parlé peut même aller plus loin : puisque la vertu rend l’âme forte, on saura éprouver des passions qui ne soient pas nuisibles. C’est du moins l’opinion que Senault exprime : « si nous assujettissons les sens à l’empire de la raison, nous pouvons bien luy soûmettre nos Passions, et rendre nostre crainte et nostre esperance vertueuse »<note place="bottom">J.-F. Senault, <hi rend="i">De l’Usage des passions</hi>, Fayard, 1987, p. 46.</note>. Donc les passions peuvent même être utiles à la vertu à conditions qu’elles soient ménagées par la raison ; c’est une position polémique par rapport à l’attitude stoïcienne, qu’elle considère comme vaine et trop orgueilleuse.</p>
<p>Un débat intéressant s’ouvre sur la question de la plus violente passion ; Senault rejette l’avis d’Aristote, qui pensait que c’était la haine, et propose comme prototype des passions l’amour, toutes les autres n’en étant que des effets. Si l’amour, dans l’acception générale que lui donnait Charron, est réglé, alors tous les autres mouvements de l’âme vont le suivre. Les histoires qui illustrent les cinq passions de Gillet ont aussi comme ressort principal un certain type d’amour excessif, soit de gloire, soit l’amour-propre, espèce qui fera carrière dans les écrits moraux du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, soit l’amour charnel suivi dans toutes ses excès et dérèglements.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>Mal / maladie de l’âme ou du corps</head>
<p>Lorsqu’on parle des passions comme des « maladies de l’âme », on y voit plutôt le sens abstrait du syntagme, de mal ressenti non pas comme souffrance physique, mais spirituelle. Les passions illustrées par la pièce semblent soutenir cette perspective, avec une seule exception remarquable, l’histoire d’Antioque, personnage tragique qui vit au sens le plus concret du terme son amour, son « mal », comme il le nomme plusieurs fois, et pour qui la mort vient comme la suite naturelle d’une souffrance et physique et psychique qui n’a plus d’espoir de guérison. Cet exemple montre bien l’ambiguïté du syntagme « maladie de l’âme », qui à son tour témoigne d’une confusion plus ou moins voulue entre les deux niveaux, de la <hi rend="i">physis</hi> et de la <hi rend="i">psyché</hi>.</p>
<p>Dans l’une de ses deux livres où il analyse magistralement le concept de mélancolie et ses réflexes dans la littérature du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, Patrick Dandrey met en évidence le fait que depuis l’Antiquité il existe « un discours dans lequel l’âme prend pour métaphore de ses maladies celles du corps, et en particulier celle par qui l’essence implique justement la plus forte interférence entre le déséquilibre psychique et le désordre humoral : la mélancolie »<note place="bottom">Patrick Dandrey, <hi rend="i">Molière et la maladie imaginaire ou De la mélancolie hypocondriaque</hi>, Paris, Klincksieck, 1998, p. 402.</note>. D’un côté il y a la perspective scientifique, le discours savant des médecins comme Hippocrate, par exemple, de l’autre, l’interprétation profane, des moralistes ou des poètes, qui voyaient dans la mélancolie moins une série de symptômes tout d’abord physiologique, qu’une souffrance spirituelle et morale. Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle il existe un auteur qui a l’ambition d’offrir une approche à la fois médicale et morale des passions, Marin Cureau de la Chambre. Dans son traité <hi rend="i">Les Caractères des passions</hi> il affirme que chaque passion peut être associée avec un mouvement spécifique des esprits vitaux. Ainsi, les caractères des passions peuvent être des actions produites sous l’influence de la passion ou tout simplement des effets physiques ordinaires.</p>
<p>Dans l’histoire d’Antioque il y a une encore une autre subtilité, la superposition de la souffrance amoureuse et d’une maladie réelle, organique (le héros souffre à la suite d’une blessure, ce qui explique la présence du médecin et facilite l’entretien avec Stratonice, qui était venue voir s’il allait mieux). L’ambiguïté de la situation est augmentée par le fait qu’on peut supposer une interaction entre son mal d’amour et l’état maladif qui demande une cure médicale ; à la fin Antioque prend la décision de quitter la vie à cause de son amour malheureux, mais il ne meurt pas tout simplement d’amour, il rompt le bandage de sa blessure. Le faux mal (physique) qui servait de parure au mal véritable (spirituel) va servir ainsi de prétexte et de fatale guérison à celui-ci. C’est une situation symétrique à l’évolution interne de l’histoire, où l’amour charnel, vécu d’une manière intense, l’emporte à l’amour pur, qui ne s’intéresse pas à la satisfaction immédiate.</p>
<p>Si l’amour pur vit dans des projections idéales (dans notre cas, le rêve du héros, dans lequel le lieu de la rencontre amoureuse est un cadre idyllique par excellence), l’amour charnel, dont les manifestations effectives impliquaient une possible dérive pathologique, a absolument besoin de la présence concrète de l’être aimé, perceptible par les sens. L’amant est obsédé par l’image de l’être aimé, le moment où ses yeux l’ont rencontré pour la première fois est remémoré et invoqué afin de prouver l’innocence du sentiment :</p>
<quote>
<l>Et pouvois-je sçavoir que mon pere l’aymoit,</l>
<l>Quand je ne sçavois pas que mon cœur s’enflâmoit,</l>
<l>Et que mes sens troublez et que mon ame esmeuë ;</l>
<l>Me faisoient méconnoistre à sa premiere veuë ;</l>
<l>Quand, dis-je, j’ignorois le mal que je sentois,</l>
<l>Et quand j’oubliois tout jusqu’à ce que j’estois. (v. 921-926).</l>
</quote>
<p>Comme le remarquait Patrick Dandrey, il y a toujours cette ambivalence dans la définition de la maladie d’amour, vue comme « la superposition d’une physiologie du besoin et d’une psychologie de l’image »<note place="bottom">Patrick Dandrey, <hi rend="i">Sganarelle et la médecine ou De la mélancolie érotique</hi>, Paris, Klincksieck, 1998, p. 509.</note>.</p>
<p>L’impression que donne un tel parcours, d’ailleurs un peu fastidieux, parmi des théories et des traités des passions appartenant à des époques si différentes et éloignées dans le temps, ne peut être autrement que fragmentaire. Mais c’est un risque que nous devons courir afin de donner une image tant soit peu fidèle d’une époque – la première moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle – qui a connu plusieurs tentations idéologiques et qui, par conséquent, a été nécessairement partagée entre des esthétiques contraires. Exalter la volonté humaine ou accepter la faiblesse de l’âme ; croire à la possibilité intrinsèque de l’homme de découvrir la voie de la raison, donc de la sagesse, ou montrer la défaite de l’esprit en faveur des passions, cela dépasse l’enjeu d’une éthique à suivre, ayant des répercussions au niveau de la construction et du choix d’une esthétique. Les deux aspects nous paraissent indissociables.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>La dramaturgie comme rhétorique</head>
<div>
<head>Le rôle de la rhétorique</head>
<p>« Héritier de la Renaissance, le XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle est, en Europe, l’Age de l’Eloquence »<note place="bottom">Marc Fumaroli, <hi rend="i">L’Age de l’éloquence. Littérature et « res literaria</hi> »<hi rend="i"> de la Renaissance au seuil de l’époque classique</hi>, Genève, Droz, 1980, p. 20.</note>, affirme Marc Fumaroli, montrant qu’en France plus qu’ailleurs l’influence de la rhétorique sur la littérature classique a été extrêmement importante. En fait, le terme même de littérature n’avait pas le sens qu’on lui donne aujourd’hui ; gardant l’acception des mots latins <hi rend="i">Literatura, res literaria</hi>, il renvoyait plutôt à la connaissance érudite des textes de l’Antiquité, vus comme la base de la sagesse et de tout savoir. L’expression littéraire n’avait pas de légitimité en soi, elle allait la chercher ailleurs, plus précisément dans le savoir qu’elle devait véhiculer.</p>
<p>À l’époque classique, la littérature, loin de se faire un titre de gloire de sa gratuité, ne pouvait pas exclure les considérations d’ordre moral et psychologique ; ayant très bien en vue son destinataire, tout texte visait en premier lieu à l’influencer. C’est le point où rhétorique et littérature s’approchent : l’une cherche à persuader l’auditoire, l’autre à l’instruire ; dans les deux cas, il s’agit d’un but commun, « provoquer un changement moral et psychologique »<note place="bottom">A. Kibédi Varga, <hi rend="i">Rhétorique et littérature. Etudes de structures classiques</hi>, Paris, Didier, 1970, p. 15.</note>. Mettant au premier plan le désir de communication et, par conséquent, la mise en situation du discours, « la rhétorique fut la base de toute science – normative et descriptive – de la littérature. »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 10.</note></p>
<p>En effet, les XVI<hi rend="sup">e</hi> et XVII<hi rend="sup">e</hi> siècles marquent l’assimilation progressive de Quintilien et de Cicéron, ce qui équivaut à une impulsion pour la pédagogie, le code de la conduite, mais aussi pour l’art de l’acteur et du dramaturge, la littérature ou la philosophie. Par la filière de Cicéron va se perpétuer aussi, comme le montre Jacques Morel, une certaine confusion entre ce qui ressortit à la rhétorique et ce qui ressortit à la poétique<note place="bottom">Jacques Morel, « Rhétorique et tragédie au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle », <hi rend="i">XVII<hi rend="sup">e</hi> Siècle</hi>, n° 80-81, 1968, p. 89-105.</note>. En fait, la poétique est envisagée plutôt comme une branche de la rhétorique et l’auteur dramatique doit absolument en connaître les lois afin de pouvoir bien construire ses héros, de bien conduire l’action et de se tenir à l’écart des tentations faciles d’un style soit trop fleuri et élaboré, soit trop froid à cause de la rigueur de l’argumentation par sentences ou enthymèmes.</p>
<p>Le rapprochement dramaturgie, rhétorique, sur lequel nous allons fonder l’analyse du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi>, empruntant les notions de base de la rhétorique pour structurer la matière, est justifié aussi par le fait qu’une pièce de théâtre, par sa structure et sa finalité, est une forme de communication à plusieurs niveaux. Marc Fumaroli postulait une sorte de dépendance réciproque entre le développement de la rhétorique, ayant comme premier effet une distribution particulière du langage, et celui du théâtre :</p>
<quote>
<p>Ce n’est point un hasard si la période 1630-1640 voit un tel essor du théâtre à la cour de France : miroir d’un art de vivre en société où l’art de parler est au cœur d’une rhétorique générale dont l’art d’écrire et l’art de peindre sont les principaux réflecteurs<note place="bottom">Marc Fumaroli, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 30.</note>.</p>
</quote>
<p>Il faut corréler cette affirmation avec la remarque de René Bray sur cette même période ; c’est maintenant que la question de la moralité des œuvres littéraires va se poser avec insistance et la réponse définitive sera que la littérature doit toujours avoir une finalité morale<note place="bottom">René Bray, <hi rend="i">Formation de la doctrine classique en France</hi>, Paris, Nizet, 1945 (I<hi rend="sup">re</hi> édition 1927), p. 65-66.</note>. D’ailleurs, Gillet met sa pièce sous le signe du précepte d’Horace, « Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci » et souligne qu’à part le plaisir que sa pièce peut produire grâce à sa diversité, il a été préoccupé aussi par son utilité (c’est en fait une sorte de lieu commun des préfaces des pièces de théâtre de l’époque).</p>
<p>La grande ambition des théoriciens de théâtre et des auteurs dramatiques est en effet de mettre à l’œuvre une rhétorique réinventée et adaptée aux exigences de la scène. Dans ce sens, nous devons avoir à l’esprit la spécificité du langage dramatique par rapport au langage de la conversation quotidienne. Il est vrai que le théâtre relève, comme les autres genres littéraires, du discours, mais la fonction du langage dramatique est double, puisque la communication elle-même est dédoublée : à un premier niveau, les personnages parlent pour les autres personnages (communication intra-scénique), mais, à un deuxième niveau, ils parlent pour les spectateurs (communication extra-scénique). C’est par rapport à ce phénomène de double énonciation que Pierre Larthomas affirme que « l’efficacité du langage dramatique est double : apparente, simulée dans ces rapports qui lient les personnages, réelle dans les rapports qui lient l’œuvre à son public<note place="bottom">Pierre Larthomas, <hi rend="i">Le Langage dramatique. Sa nature, ses procédés</hi>, Paris, Armand Colin, 1972, p. 255.</note> ».</p>
<p>Partant, l’art de persuader aura à son tour deux manières différentes d’application au théâtre ; d’une part il y aura, selon l’expression de Jacques Morel<note place="bottom">Jacques Morel, art. cit.</note>, une « rhétorique explicite », consciente de ses fins, qui s’adresse au spectateur par le biais d’un interlocuteur, d’autre part, une « rhétorique implicite », parce que l’auteur essaie de persuader son auditeur en faisant agir et parler devant lui un personnage ayant certaines passions. Dans le premier cas l’accent est mis plutôt sur la communication intra-scénique : les personnages sont des êtres de parole, leurs répliques, un combat par lequel ils essaient de se persuader ; dans le deuxième cas, la manière directe de persuader le spectateur, lui montrant les passions du personnage, est plus naturelle. Ce partage n’implique pas l’impossibilité de la superposition des deux types de rhétoriques, car les moyens de persuasion utilisés par un personnage dans son discours témoignent en fait de ses passions et de ses intentions (il suffit d’examiner, par exemple, le cas de Radamiste, qui tout au long du second acte du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi> expose devant ses interlocuteurs – et parfois devant soi-même – des arguments en faveur de son ambition démesurée).</p>
<p>La question des deux niveaux de réception du message, donc d’interaction, qui sous-tend la coexistence des deux types de rhétorique dont nous avons parlé est d’autant plus importante dans une pièce qui met en scène les spectateurs, par le procédé du théâtre dans le théâtre, telle <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi>. Car le nombre des niveaux est augmenté par l’intervention, entre les personnages des pièces enchâssées et les spectateurs de la salle, des spectateurs-personnages, dont la présence fait signe pour l’auditoire de la pièce et qui reproduisent pendant la plupart du temps à une petite échelle la situation des récepteurs externes. Arthémidore est censé être influencé par les actions et les discours des « ombres vivantes », mais son expérience aussi a une signification pour l’auditoire qui doit être convaincu de la possibilité d’une telle initiation à la sagesse. Mais nous allons étudier plus loin ces phénomènes d’influence et de transgression des niveaux qui représentent l’un des enjeux les plus importants de la pièce.</p>
</div>
<div>
<head>Dramaturgie du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi></head>
<p>Nous allons structurer l’étude dramaturgique de la pièce selon les trois parties essentielles de la rhétorique, la disposition, l’invention et l’élocution. Il est vrai que ce type de structuration est plus approprié à l’étude des tragédies, or la pièce dont nous nous occupons est une tragi-comédie, mais, comme on va le voir plus loin, elle se rattache plutôt à l’esthétique de la tragédie. La raison en est double, d’un côté, <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> est une tragi-comédie faite par l’enchâssement de plusieurs tragédies, de l’autre, la tragi-comédie même des années 1640 tend à suivre de plus en plus le modèle de la tragédie et à réduire son irrégularité. De même, ce n’est qu’après avoir opéré cette analyse que nous en mettrons en relation les résultats avec ceux qui relèvent de la lecture que l’on peut faire d’une autre perspective, celle de l’esthétique baroque.</p>
<div>
<head>La disposition</head>
<p>Les règles de la disposition représentent pour une pièce de théâtre les cadres vides dans lesquels vont se mouler les éléments de l’invention, eux aussi respectant des schémas prédéterminés, et, en même temps, ceux de l’élocution, puisqu’au théâtre plus que dans les autres genres fictionnels le mot se fait forme, il est au service de celle-ci<note place="bottom">Käte Hamburger, <hi rend="i">Logique des genres littéraires</hi>, Paris, Seuil, 1986, p. 173 <hi rend="i">sqq.</hi></note>. Nous allons donc suivre la manière dont l’histoire apparaît en tant que discours (les deux termes sont employés avec l’acception que leur donne Benveniste), donc l’articulation de l’action de la pièce.</p>
<div>
<head>L’action</head>
<p>Ce qui différencie la création dramatique de la génération dite classique de celle du début du siècle ou, d’une manière même plus évidente, du siècle précédent, qui avait vu éclore la tragédie humaniste, c’est une remise en question des rapports entre action et rhétorique. L’expérience de la tragi-comédie, qui entassait des aventures sans le moindre souci de vraisemblance, s’avérera être propice, car son excès sera répudié au nom de la quête d’une logique des événements, mais sa leçon sera assimilée afin de contrecarrer le manque de mouvement dramatique de la tragédie du XVI<hi rend="sup">e</hi> siècle. Le grand gain de l’époque classique est, selon l’opinion de Christian Delmas, « la subordination de la rhétorique à l’action dramatique, qui se voit désormais accorder la primauté : la rhétorique se limitera à donner forme aux situations et aux personnages »<note place="bottom">Christian Delmas, <hi rend="i">La Tragédie</hi>, Paris, Seuil, 1994, p. 127.</note>.</p>
<p>Nous allons analyser la façon dont l’action – ou plutôt les différentes actions présentes aux plusieurs niveaux du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi> – est structurée selon les grandes catégories que Jacques Scherer met en évidence pour toute pièce de théâtre classique.</p>
</div>
<div>
<head>L’exposition</head>
<p>Tenant compte du caractère particulier de la pièce de Gillet, on doit examiner la multiplication des moments-type de l’action en fonction du niveau où l’on se place. Ainsi, on a l’exposition générale de la pièce, qui a comme fonction d’établir le cadre constant et de présenter les personnages qui vont occuper la scène dès le début jusqu’à la fin, les expositions de chaque acte en tant que « représentation » (où les personnages-spectateurs entrent en scène), qui restent extérieures à l’action représentée, et, au niveau intérieur, équivalant au niveau diégétique du récit, l’exposition de chaque pièce enchâssée.</p>
<p>La première exposition, de la pièce tout entière, se fait d’une manière naturelle, par un dialogue entre l’Enchanteur et Arthémidore, qui permet la mise en situation, tout en donnant les informations nécessaires au spectateur pour la compréhension de ce qui va suivre. On y esquisse déjà la théorie des passions que la pièce va développer et on présente la technique magique sur laquelle se base la représentation : « Ouy, tu verras dans peu par mes divins ressorts, / Que tu suivois une ombre au lieu se suivre un corps : / Mais je voy bien qu’il faut t’instruire par l’exemple ; / C’est pourquoy sans parler suis moy dedans ce Temple, / Et loing de t’estonner de ce que tu verras, / Admire qui je suis, et ce que tu seras. » (v. 49-54).</p>
<p>Chaque acte commence d’ailleurs par une discussion entre l’Enchanteur et le néophyte, au cours de laquelle d’une part ils font le point sur l’exemple qu’ils viennent de voir, et d’autre part le magicien présente le sujet de la nouvelle représentation qui va suivre. C’est une parfaite illustration de la dimension pragmatique de l’œuvre littéraire, à deux niveaux : l’Enchanteur fait à l’intérieur de la pièce ce que l’auteur dramatique réalise, dans sa relation avec le lecteur/spectateur, grâce à ces « attaches » du texte que sont les avertissements ou les arguments de chaque acte, ou tout simplement par les parties explicatives comme ce genre de prologue. Ils veulent tous les deux s’assurer de la qualité de la réception du message par l’auditoire visé, qui est dirigé à faire une certaine démarche herméneutique et pas une autre. En fait, l’Enchanteur prête souvent sa voix à l’auteur qui n’a pas le droit à la parole dans un art de la mimésis intégrale comme le théâtre. Cela est d’autant plus évident dans la première scène du deuxième acte, où l’on expose une théorie de la supériorité absolue de la connaissance.</p>
<p>Les expositions des pièces enchâssées sont de deux types : soit des scènes entre le héros et son confident, le schéma le plus répandu dans les pièces de théâtre classiques, soit des monologues du héros qui présente sa situation malheureuse. Dans la première catégorie entrent les expositions des actes premier, deuxième et quatrième, dans la seconde, celles des actes troisième et cinquième. Elles se caractérisent toutes par un commencement <hi rend="i">in medias res</hi> – moins évident dans le cas du troisième acte, où le caractère de présentation est plus net – , placé du point de vue temporel après le moment qui a engendré la crise.</p>
<p>La scène 2 du premier acte s’ouvre par l’exclamation de Manlie, « Quoy ? donc il est certain ; ah funeste nouvelle ! / Ah pere miserable ! ah fortune cruelle ! » (v. 67-68), après avoir appris que son fils avait désobéi à l’ordre donné. Les détails sont présentés par un artifice, Manlie donne l’explication de son malheur à son confident, Arphace : « Tu sçais bien que mon fils vient d’enfraindre la loy » (v. 74) et celui-ci fait le récit des exploits du fils. La même chose vaut pour le deuxième acte, qui s’ouvre au milieu d’une conversation entre Pharasmane et son confident, Philoctate : « Puisque tu veux sçavoir d’où provient ma tristesse, / Et qu’il faut malgré moy te tenir promesse, / Voy si nous sommes seuls (...) » (v. 475-477). Elle sera continuée, de façon symétrique, par un récit de mise en situation, à la seule différence que Pharasmane ne répète pas de choses connues par Philoctate, mais le confident apprend en même temps que le spectateur, grâce à un récit rétrospectif, la cause de la situation présente. Schéma qui revient plus ou moins dans le quatrième acte, où la confidente va donner des conseils à l’héroïne, essayant de la dissuader : « Madame, triomphez de cette jalousie, / Estouffez ce boureau de vostre fantaisie, / Rendez-vous le repos qu’il vous avoit osté, / Et desillez vos yeux pour veoir la verité : » (v. 1285-1288). Un élément constant de toutes ces expositions est représenté par la dose d’implicite qu’elles véhiculent afin de compenser, pour le spectateur, l’absence de renseignements, sans sentir l’artifice d’une présentation complète des événements antérieurs, passés en dehors de la scène.</p>
<p>L’autre type d’exposition est un peu plus artificiel : le monologue du héros torturé par ses pensées, comme dans le cas d’Antioque, qui ne peut exprimer son malheur devant les autres: « Enfin je me voy seul et las de me contraindre, / Je puis en liberté souspirer et me plaindre : / Je puis m’entretenir avecque mes douleurs, / Et moderer mon feu par des ruisseaux de pleurs ; » (v. 875-878). Dans un long monologue, de soixante-treize vers, Antioque présente la situation tout entière, la relation entre les personnages, le moment du déclenchement de la crise, l’impossibilité d’une issue ; tout est déjà là, le seul point sur lequel le déroulement de l’acte va apporter des éclaircissements est le choix du héros entre la vie et la mort, dans les circonstances données dès le départ. Au dernier acte, le monologue de Bisathie vient en fait juste avant la capture de Calpurnie et contient non seulement un récit rétrospectif, mais aussi un autre à valeur projective.</p>
<p>En général, Gillet réussit à faire des expositions qui ne soient ni incomplètes ni trop longues, essayant de concilier ces deux principes contraires qui fondent ce qu’on appelle l’exposition parfaite.</p>
</div>
<div>
<head>Les obstacles</head>
<p>Les cinq histoires de la pièce se caractérisent par l’existence d’une forte contrainte, d’abord psychologique, mais aussi extérieure ; l’idée d’obstacle, soit matériel soit spirituel revient avec insistance. L’obstacle peut être une volonté supérieure, celle de l’autorité, comme dans le cas du fils de Manlie qui ne respecte pas un ordre, quoiqu’il fasse une action qu’il considère comme juste. Mais dans la plupart des cas, l’obstacle est intérieur : la passion du héros qui fait son malheur – l’ambition de Radamiste, la jalousie de Martiane, la précipitation avec laquelle Bisathie change son amour en haine. Pour Antioque on pourrait dire que l’obstacle est double : si son amour n’a aucune chance d’être heureux c’est aussi à cause de l’existence de son père. Face à l’obstacle, les héros se livrent sans cesse à des délibérations qui constituent un certain type de raisonnement fort prisé par la dramaturgie classique, le dilemme, que nous allons analyser lorsque nous traiterons de l’invention.</p>
</div>
<div>
<head>Les péripéties</head>
<p>À part les obstacles, les péripéties constituent un élément important du nœud ; ces événements imprévus et créateurs de surprise, entraînant des renversements, sont comme une compensation pour la nécessité du lieu théâtral unique. Christian Delmas voyait dans les péripéties « des retournements du "pour au contre" à l’intérieur d’une situation unique, à la façon des renversements dialectiques chers à la rhétorique »<note place="bottom">Christian Delmas, <hi rend="i">La Tragédie</hi>, Paris, Seuil, 1994, p. 138-139.</note>.</p>
<p>Sans présenter un nombre très grand de péripéties, l’évolution de l’intrigue de certaines des cinq pièces enchâssées repose sur de tels renversements de situation. Par exemple, au second acte, Pharasmane se prépare à convaincre Radamiste de lever le siège, mais celui-ci avait déjà obtenu, grâce à une trahison, la victoire. Le même Radamiste promet à son oncle de ne pas le tuer, mais à la fin il le fait étouffer, se prévalant d’un artifice de langage. Dans le troisième acte, c’est une sorte de quiproquo qui mène Antioque au suicide : il pense que l’intuition du médecin n’est qu’une feinte, alors que c’était quelque chose de réel, et que son père a tout appris sur son amour illégitime. Mais le quiproquo typique qui va engendrer le malheureux dénouement se retrouve dans l’histoire du quatrième acte : Emilie blesse mortellement sa propre femme cachée dans un bocage la prenant pour un cerf.</p>
</div>
<div>
<head>La crise</head>
<p>Comme nous l’avons déjà vu, Gillet ne déroule pas dans les cinq pièces enchâssées, le fil de l’intrigue depuis son origine, à la manière des auteurs de tragi-comédie du début du siècle, mais il se contente d’aborder l’action assez près du dénouement. Cela n’est pas étonnant, puisque la variété des actions de la même pièce ne lui aurait pas permis le contraire et que le surgissement rapide du moment de la crise répond au besoin de concentration.</p>
</div>
<div>
<head>Le dénouement</head>
<p>« Le dénouement doit être, dans la dramaturgie classique, nécessaire, complet et rapide »<note place="bottom">Jacques Scherer, <hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, Paris, Nizet, s. d. (1950), p. 128.</note>, exigences parfois contraires et qu’il est difficile à concilier, de manière que le plus souvent on sacrifie la complétude à la rapidité. Cela est très évident dans les dénouements des cinq pièces intérieures et c’est une conséquence naturelle de la condensation de l’action ; le seul risque est celui de ne pas respecter l’exigence de nécessité. On a parfois l’impression que le dénouement ne vient pas comme une suite naturelle des événements, qu’il n’est pas conforme à la logique de l’évolution des caractères.</p>
<p>Ce manque, qui fait que le dénouement n’est pas vraiment déterminé par l’ensemble, est très frappant dans le deuxième acte : rien n’explique le changement soudain de Radamiste. Au contraire, son ambition démesurée aurait dû éclater à la fin, lorsqu’il est parvenu à régner, plutôt que de laisser place à des remords cuisants qui trouvent leur apaisement dans la mort. Rien dans le déroulement de l’acte n’en justifie le dénouement et les paroles de Radamiste : « Deschire les Lauriers qui couronnent ta teste, / Et monstre en te perçant de mille coups mortels, / Que le Ciel tost ou tard frappe les criminels, / Et que tousjours son bras armé pour la justice / Couronne la vertu comme il punit le vice. » (v. 836-840). Cette fin a une signification dans la logique symbolique de la pièce en ensemble, puisqu’il faut montrer que la punition du vice vient, sans exception, de l’intérieur et non pas d’une force externe à l’action. D’ailleurs, chaque acte évolue selon un schéma similaire, le héros en proie à la passion se repentit de ses actions après s’être analysé et avoir réussi à mieux se connaître, démarche dans laquelle on ressent trop l’artifice, le besoin de faire entrer la psychologie dans des cadres constants, prédéterminés.</p>
<p>De tous les dénouements intérieurs celui du troisième acte se soutient le mieux ; en effet, il est difficile d’envisager une autre solution pour Antioque que la mort, après avoir osé déclarer son amour coupable. Dans ce cas, Gillet a eu une bonne intuition en changeant la vérité historique, parce que le schéma moralisateur et celui qui découlerait de la logique interne de l’histoire représentée se superposent d’une manière heureuse. En même temps, ce dénouement est en accord avec les bienséances externes, celles qui concernent la relation objet-public, car un mariage entre Antioque et sa belle-mère serait inconcevable pour les spectateurs du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
<p>Le dénouement de l’ensemble constitue le retour au point de départ, avec la seule différence qu’Arthémidore est entré dans un nouvel ordre, il a réalisé la première étape de son initiation. Outre la suggestion de symétrie qu’il apporte par cette structure circulaire, le dénouement met en scène l’auteur dramatique et, implicitement, l’acte de l’écriture. Ainsi, les quatre derniers vers de la réplique finale de l’Enchanteur sont : « Mais Adieu, souviens-toy de toutes ces merveilles, / Descris-en par tes vers les beautez sans pareilles, / Afin que nos neveux un jour en les lisant, / Y puissent rencontrer l’utile et le plaisant. » (v. 2002-2005). Comme le remarquait Marc Fumaroli pour <hi rend="i">L’Illusion comique</hi>, cela vise à la « reconnaissance du théâtre comme un art de la parole pleine, plus efficace encore que l’art oratoire puisqu’il peut se permettre de la contenir. »<note place="bottom">Marc Fumaroli, « Rhétorique et dramaturgie dans <hi rend="i">L’Illusion comique</hi> de Corneille », <hi rend="i">XVII<hi rend="sup">e</hi> Siècle</hi>, n<hi rend="sup">os</hi> 80-81, 1968, p. 132</note></p>
</div>
<div>
<head>Les trois unités</head>
<p>Dans quelle mesure pouvons-nous poser le problème du respect de la règle des trois unités dans une pièce à caractère fragmentaire, telle que <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> ? Les cinq histoires sont très différentes et le lieu de l’action change d’un acte à l’autre, de manière que chaque pièce intérieure acquiert une individualité qui la rend suffisante à elle-même, tandis que le lien qui devrait être réalisé par le cadre général s’avère assez faible, à cause de la diversité des pièces enchâssées.</p>
<p>À l’intérieur de chaque pièce il y a respect absolu de la règle des trois unités ; l’action tourne autour d’un seul personnage central et les événements se passent surtout sur le plan psychologique. Tenant compte des dimensions réduites qu’a chacune des cinq représentations, l’unité de temps est respectée elle aussi, on parvient même à la situation idéale où il y a identité entre le temps diégétique (de l’histoire proprement dite) et le temps scénique (la projection du premier dans la représentation).</p>
<p>L’unité de lieu semble aussi bien respectée, quoique la scène soit à Athènes, à Rome, dans différentes autres villes d’Arménie, de Syrie, d’Italie ou de Gaule, le temple de l’Enchanteur a la tâche d’unifier cette multitude d’espaces, les contenant tous à la fois. La didascalie de la scène 2 du premier acte nous donne une idée sur le décor initial : « On tire la toille et l’on voit un temple et ses personnages qui suivent »; le pacte fictionnel permet d’accepter les changements multiples de décor. À l’intérieur de chaque acte, la scène est marginale à l’action, permettant un respect absolu du lieu unique ; dans la scène 3 du deuxième acte, Mitridate et sa femme, Parthenie, apparaissent en haut d’un des murs du château assiégé afin de parler à Pharasmane, artifice employé dans les tragi-comédie d’après 1640, pour ne pas opérer des changements de lieu.<note place="bottom">Cf. Roger Guichemerre, <hi rend="i">La tragi-comédie</hi>, Paris, PUF, 1981, Chapitre III.</note></p>
<p>Si l’on regarde la pièce dans son ensemble, démarche constamment induite au lecteur / spectateur par les retours à la situation initiale, la transgression des règles n’est plus qu’une illusion optique. Dans la mesure où l’on considère la pièce comme une seule plaidoirie de l’Enchanteur qui vise à réaliser la première étape d’une initiation (et, <hi rend="i">mutatis mutandis</hi>, une plaidoirie de l’auteur dramatique qui veut obtenir un certain effet sur ses spectateurs), il devient évident qu’elle a un lieu unique – le temple de l’Enchanteur –, un temps unique – celui de l’expérience initiatique d’Arthémidore – et une action unique – le processus même de cette transformation intérieure du personnage. Et la fin, qui met en jeu le statut même du dramaturge, vient accentuer cette centralité, située à un niveau supérieur, d’une pièce autrement très variée.</p>
</div>
<div>
<head>La relation action-personnages</head>
<p>Si nous traitons des personnages (ou au moins d’un aspect du problème) à l’intérieur de la disposition c’est parce qu’il existe une certaine logique de construction des personnages en relation avec les schémas d’action dans lesquels ils s’insèrent. Dans cette perspective, il faut mettre en évidence l’existence d’une dialectique héros dynamiques – héros statiques et suivre comment les différents mécanismes actif / passif se combinent dans la pièce.</p>
<p><hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> n’abonde pas en héros dynamiques, surpris en action et qui suscitent l’admiration des spectateurs. Le fils de Manlie pourrait en être un, mais sa figure n’a pas assez de force et de vigueur pour se constituer en un véritable héros cornélien, comme Horace. Radamiste, quoique élément actif de la pièce, puisque c’est lui qui déclenche l’intrigue militaire et politique, ne satisfait pas à l’exigence morale, puisqu’il ne gagne pas la bataille – qui, de toute façon, était contre toute morale – par des moyens honnêtes. Calpurnie, un possible héros, n’apparaît sur la scène qu’après avoir été annihilé en tant que force qui agit et il ne fait que subir les actions des autres ; même sa démarche discursive reste inutile.</p>
<p>Par ailleurs, le héros statique est assez bien représenté, la diminution considérable de l’action étant compensée par une propension de la dimension verbale. Tout d’abord, les personnages se confrontent par les discours, ils s’analysent tout en se construisant une identité de paroles et c’est toujours par le discours qu’ils expriment leur malheur, dans des formes d’« amor fati » qui atteignent le climax dans le cas d’Antioque. La manière dont les héros se construisent par le discours est peut-être l’aspect le plus intéressant de la pièce et il fera l’objet de la partie suivante, réservée à l’invention.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>L’invention</head>
<p>Il est évident que la disposition rhétorique, fondant l’action de la pièce, a des implications immédiates sur l’invention du sujet, qui trouve un point d’appui important dans les techniques générales du développement oratoire. La réduction au minimum des événements représentés a comme réflexe une amplification nécessaire au niveau du discours qui sera inspirée justement par les modalités classiques de la rhétorique. Comme le remarquait Thomas Pavel,</p>
<quote>
<p>la tragédie régulière concourt ainsi à peindre l’image anti-historique d’un monde idéal dont l’énergie brute est exclue, étant exorcisée par la force de la parole. La pudeur devant l’action s’accompagne d’une insatiable envie d’énonciation<note place="bottom">Thomas Pavel, <hi rend="i">L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique</hi>, Gallimard, 1996, p. 185.</note>.</p>
</quote>
<p>Cette loi de la compensation est d’autant plus fonctionnelle dans une pièce à caractère moralisateur comme <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> ; non seulement l’Enchanteur se livre à des discours avec une finalité pédagogique prononcée, le même rôle est dévolu tour à tour, à l’intérieur des pièces enchâssées, à plusieurs personnages ( soit ceux qui se heurtent aux héros dominés par une passion, soit, à la fin de chaque acte, ces héros mêmes, lorsqu’ils se rendent compte de leur égarement.)</p>
<div>
<head>Stratégies persuasives d’une expérience initiatique</head>
<p>La question de l’autorité demeure essentielle dans <hi rend="i">Le Triomphe des cinq pasions</hi>, puisqu’il s’agit d’une pièce qui met en scène le processus même de l’initiation. Le néophyte doit premièrement être persuadé, d’une manière directe, par les discours que l’Enchanteur tient devant lui, aussi bien qu’indirecte, par les discours que les personnages des cinq représentations tiennent les uns devant les autres. Dans cette perspective, les types de discours employés se révèlent très significatifs ; qu’on les analyse au niveau de la macrostructure ou de la microstructure, ils s’inscrivent d’une manière plus ou moins évidente dans les modèles offerts par les trois genres rhétoriques. Car au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle les règles de la rhétorique fonctionnent tout aussi bien pour les œuvres littéraires que pour l’éloquence proprement dite. Le choix même des sujets de l’histoire antique est conforme aux principes énoncés par Aristote dans sa <hi rend="i">Rhétorique</hi> par rapport aux exemples qu’il faut employer :</p>
<quote>
<p>Ainsi les arguments (...) sont plus utiles à l’objet de la délibération quand on les emprunte aux faits historiques ; car les faits futurs ont, le plus souvent, leurs analogues dans le passé<note place="bottom">Aristote, <hi rend="i">Rhétorique</hi>, éd. Michel Meyer, Paris, « Le Livre de poche », 1991, p. 253.</note> (Livre II, 1394 a).</p>
</quote>
<p>En fait, la pièce tout entière repose sur le topos<hi rend="i"> le plus souvent, l’avenir ressemble au passé</hi> qui fonde l’exemple historique<note place="bottom">Gilles Declercq, <hi rend="i">L’Art d’argumenter. Structures rhétoriques et littéraires</hi>, Editions Universitaires, 1992, Première partie, chapitre 5. </note>. Le sujet de l’initiation est constamment mis dans la situation de faire une démarche inductive : si pour tel ou tel personnage historique la passion a eu des conséquences catastrophiques, le même sort lui sera réservé s’il ne parvient pas à se maîtriser.</p>
<p>L’ensemble des cinq pièces internes a comme but d’instruire, donc de persuader Arthémidore d’adopter un certain modèle de conduite, conforme à la conception stoïcienne de l’être. Leur enjeu est constitué par la décision à prendre sur l’avenir, essayant dans ce sens de conseiller ou de dissuader une action future. Cela nous permet d’affirmer que les pièces internes relèvent du genre délibératif et, élargissant la perspective même davantage, il faut remarquer que la pièce entière appartient à ce genre rhétorique, justement parce qu’elle induit l’identification du spectateur avec le personnage d’Arthémidore, suggérant le principe de l’identité entre le passé et l’avenir.</p>
<p>Cependant, la démarche de la pièce dans son ensemble ne se réalise pas, au niveau de la microstructure, exclusivement par des tranches de discours délibératif ; c’est plutôt une articulation des trois genres, le judiciaire, le délibératif et le démonstratif, qui a aussi comme conséquence une interférence de ceux-ci. Ainsi, la tentative de persuader les héros – quel qu’il soit le niveau auquel ils se trouvent (dans la pièce-cadre ou à l’intérieur des histoires représentées) – à adopter une certaine attitude se fait tout en mettant en scène des plaidoyers qui à leur tour comprennent l’éloge ou le blâme, caractéristiques du discours démonstratif.</p>
<p>Au niveau le plus grand de généralité, les histoires de la pièce peuvent être vues comme des plaidoyers dont le vrai juge est le spectateur – tout d’abord le spectateur interne, Arthémidore, et après, le spectateur externe. Le fait n’est pas dépourvu de signification qu’il y a plusieurs scènes qui emploient la structure du procès, pas nécessairement à trois termes – les deux personnages qui plaident chacun sa cause et le troisième qui en est le juge. Le juge peut manquer, essentielle reste la présence des personnages qui accusent et se disculpent tour à tour, faisant se heurter sur la scène des conceptions différentes, des univers axiologiques divergents. En fait, on met en scène des confrontations plutôt entre des maximes concernant la conduite qu’entre des êtres en chair et en os, ce qui correspond à un genre de « conception enthymémique de l’action humaine »<note place="bottom">Thomas Pavel, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 192.</note>.</p>
<p>Le cas ayant le maximum de potentiel dramatique reste celui du héros qui subit le choc des enthymèmes, étant mis en situation d’accepter des valeurs qui orientent d’une manière opposée sa conduite. Le fils de Manlie en est l’exemple parfait : il ne peut ne pas combattre, parce que cela aurait signifié être considéré comme lâche, mais il ne peut accuser son père non plus d’avoir décidé sa mort, puisqu’il n’avait pas respecté un ordre. Lorsqu’il vient devant son père, il fixe très bien les rôles à l’intérieur de cet affrontement : « Traittez moy comme juge et ne m’espargnez point, / Oubliez qui je suis, et non pas qui vous estes » (v. 142-143). Toute la scène pivote sur cette partition de rôles, qui est soit acceptée, soit reniée ; les personnages construisent leur discours (ou se construisent par le discours) à partir de cette prémisse. La fréquence des mots comme « maxime », « loi », reflet au niveau du langage du mode rhétorique employé, accentue le caractère abstrait de ce combat entre des conceptions et seulement après entre des personnages.</p>
<p>Le discours du fils essaie de se légitimer par l’emploi de maximes qui renvoient à un discours antérieur implicité, celui du père : « Et j’ayme beaucoup mieux qu’on me donne le blasme / D’avoir desobey pour avoir trop de cœur, / Que d’estre obeissant au despens de l’honneur ; / La naissance m’aprit cette belle maxime, / Le sang me l’a depuis fait croire legitime, » (v. 204-208), « Aussi vous me disiez pour me faire suivre, / Que qui vit sans honneur est indigne de vivre, / Qu’il faut quitter pour luy parens, amis et Rois, / Et que c’est une loy qui fait les autres loix, / Ce sont vos mesmes mots, et je vous les repette » (v. 215-219). La scène de la confrontation est intéressante aussi pour un autre aspect des stratégies argumentatives : Manlie et son fils jugent le même acte, ils opèrent avec les mêmes notions, voire avec les mêmes mots ; la seule différence, essentielle, est constituée par la manière dont ceux-ci orientent leur discours. Nous devons à ce point invoquer la notion de topos dans l’acception que lui donne Oswald Ducrot de principe argumentatif qui permet un certain type d’enchaînement. Analysant le mot <hi rend="i">courageux</hi>, il écrit :</p>
<quote>
<p>On ne sait pas (...) ce qu’il faut entendre par <hi rend="i">courage</hi>, mais on sait qu’il faut être courageux. Ce qui revient à dire que le mot ne renvoie pas à un concept, mais à un <hi rend="i">topos</hi>, qui est, dans ce cas particulier, un principe d’évaluation des actions humaines. Appeler <hi rend="i">courageuse</hi> une conduite, c’est donner un argument pour l’approuver.<note place="bottom">Oswald Ducrot, « Pour une description non-véritative du langage », in <hi rend="i">Linguistics in the Morning Calm</hi>, 3, Hanshin Publishing Company, Seoul, 1995, p. 52.</note></p>
</quote>
<p>Le fils se sert de ce principe accepté par la communauté afin de légitimer son action, toutes les sentences qu’il emploie vont dans cette direction : « qui sait vaincre autruy ne peut estre vaincu ; » (v. 178), « un grand cœur ne souffre point d’affront, / Car si nous nous perdons pour l’honneur des Provinces, / Devons nous moins à nous qu’au salut de nos Princes ? / Qui meurt bien pour autruy peut bien mourir pour soy, / Et se servir soy-mesme est la premiere loy » (v. 226-230). À la différence de son fils, Manlie ne fonde pas son jugement sur le topos <hi rend="i">plus on est courageux, mieux l’on est</hi>, il se prévaut du principe de l’autorité et de la responsabilité, déplorant le courage de son fils : « Et me fait regretter le voyant, mal-heureux, / D’avoir fait naistre un fils qui fust trop genereux, » (v. 249-250), « Je voudrois qu’il fust lasche afin d’avoir la gloire, / D’emporter sur mon sang une entiere victoire » (v. 255-256). Ce défaut de concordance entre les deux codes mène à la catastrophe ; on ne peut pas convaincre un juge de son innocence s’il ne partage pas le même système de valeurs. En fait, c’est la position du dramaturge par rapport aux récepteurs de son œuvre : il ne peut pas les influencer s’ils ne partagent pas un ensemble de croyances et de normes.</p>
<p>Il est intéressant de voir comment cette confrontation est mise en perspective par deux points de vue extérieurs qui ont le rôle d’apporter une image complémentaire à celle du procès proprement dit. Il s’agit des deux récits élogieux pour le fils de Manlie, distribués d’une manière symétrique : avant la confrontation de celui-ci avec son père, et après sa mort. Dans le premier, Arphace présente les exploits du fils et essaie, en vain, de justifier son acte : « L’ennemy le sçachant raprocha nos murailles, / Où vostre fils fust pris pour le Dieu des batailles, / Car faisant beaucoup plus que vous n’avez permis / Il sortit, et chargea si fort les ennemis / Qu’avec le peu de gens qui partagent sa gloire / Il rentra triomphant suivy de la victoire. » (v. 87-92). Dans le second, c’est le messager, Ipsicrate, qui raconte l’exécution du fils, récit funèbre ayant la fonction d’innocenter la victime, quoique sa mise à mort soit considéré par l’opinion publique comme un acte de justice : « Le Senat est contant, le peuple satisfait, / Car ayant par honneur fait couronner sa teste, / Que pour estre tranchée il tenoit toute preste, / Estant au pied des murs un fer en un moment / A fait cheoir ce beau corps dedans le monument. » (v. 416-420). Outre le rôle d’exposer les choses pour les faire connaître, ces exemples de discours démonstratif ont une fonction essentielle : de rappeler une valeur commune au locuteur – le personnage qui tient le discours – et à son auditoire, réalisant une adhésion plus forte de celui-ci au discours.</p>
<p>Le deuxième acte a comme enjeu toujours le courage, en corrélation avec le désir de régner. Radamiste parle lui aussi de courage, qu’il tient pour argument de ses actions : « Un homme genereux ne reçoit point d’effroy, / Et se rit des dangers quand il peut estre Roy, » (v. 653-654), tandis que Pharasmane (et en même temps le dramaturge) considère sa volonté de vaincre un trône par n’importe quels moyens comme une preuve de lâcheté. Dans son argumentation, Radamiste emploie, par un anachronisme fréquent dans le théâtre français de l’époque, un mot-clé du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, « généreux », mais il lui donne une signification tout à fait opposée à la signification généralement acceptée. Pour lui, la générosité est plutôt une sorte de témérité, la force de surmonter tout obstacle qui peut l’empêcher d’atteindre son but ; or cela implique, dans son cas, la soumission aux passions, tandis que la vertu de la générosité consiste dans la maîtrise absolue des forces irrationnelles. Cet exemple montre la façon dont les notions sont véhiculées à l’intérieur d’une certaine stratégie discursive ; l’important, c’est de présenter sa position comme légitime, ce qui compte, c’est que le type d’argument apporté entre dans une cohérence interne du discours.</p>
<p>Les pièces vivent du souci constant qu’ont les héros de justifier une action ou une décision, car « les personnages tragiques n’en demeurent pas moins des êtres en procès dans leurs rapports avec autrui et avec eux-mêmes, ce qui perpétue la prééminence de la rhétorique au niveau de l’écriture. »<note place="bottom">Christian Delmas, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 168.</note> Ils semblent changer tour à tour le rôle d’accusé ou d’accusateur, et même lorsqu’ils sont seuls ils ressentent le besoin d’apporter de nouveaux arguments pour l’acte qu’ils ont commis (comme Radamiste, dans la scène 7 du deuxième acte). Dans ce dernier type de situation il est évident que le rôle de juge est dévolu au public, le vrai destinataire du message.</p>
<p>L’illustration la plus saisissante de l’hésitation du héros entre plusieurs voies à suivre, équivalentes aux décisions à prendre, est le drame que vit Antioque. Son monologue de la scène 2 du troisième acte montre comment le moi du héros se divise en plusieurs entités abstraites, correspondant aux différentes attitudes qui se présentent à lui. D’ailleurs, tout au long de la pièce, le théâtre de la scène – fait des confrontations entre les personnages – a comme pendant le théâtre intérieur de chacun d’entre eux, à un degré maximal d’abstraction, puisqu’il s’agit là de choisir entre des passions et des vices, comme s’ils peuplaient l’univers intérieur des êtres.</p>
<p>Le monologue d’Antioque constitue le meilleur exemple de la mise en scène du moi ; c’est comme si le héros s’éloignait de sa propre image qu’il contemplerait de l’extérieur, essayant de s’analyser de la manière la plus objective possible : « Malheureux Antioque, helas ! pourquoy vis-tu / Ce modelle parfaict de grace et de vertu, / La belle Stratonice à qui tout est possible, / Ou bien en la voyant pourquoy fus-tu sensible ? / Que ne resistois-tu comme tu le pouvois, ? / Que ne l’oubliois-tu puisque tu le devois ?” (v. 885-890). À cette voix de la vertu et de la raison s’oppose une autre : « Non, tu ne pouvois pas songer à te deffendre / La beauté te pressoit, la vertu te fit rendre » (v. 899-900), à laquelle répond une sorte d’écho : « Oüy, tu pouvois la voir et n’en rien esperer, / Tu pouvois la servir, tu pouvois l’adorer, » (v. 905-906), « Bref, tu pouvois songer à son affection, / Mais non pas aspirer à sa possession : / Car elle est à ton pere, et quoy qu’elle soit belle, / L’honneur te deffendoit de souspirer pour elle » (v. 909-912). Pour que la fin apporte une sorte de lucidité qui, paradoxalement, se fonde sur la logique de la passion, dénonçant la capacité d’analyse comme incompatible avec le sentiment vécu : « Mais ô Dieux ! je n’abuse, et ce raisonnement / Ne pouvoit pas partir de l’esprit d’un Amant »(v. 917-918). À partir de ces prémisses il s’en suit des injonctions contraires concernant la conduite à adopter : « Ne nous plaignons donc point, aimons, ah Dieux ! que dis-je ? / Quoy, violer les loix où le devoir m’oblige ? / Quoy, vivre sans honneur ? non, ne le faisons point, / Toutefois Stratonice est belle au dernier poinct » (v. 935-938), la structure même du vers accentuant l’indécision du héros. La délibération d’Antioque repose sur un raisonnement du type dilemme, où chaque branche de l’alternative (s’abstenir à aimer Stratonice/se livrer à la passion) aboutit à une conclusion identique, ce qui entraîne la déchirure du héros, mis dans la situation de n’avoir pas vraiment le choix.</p>
<p>Pour lui, continuer de cacher son amour équivaut à mourir, mais l’avouer et être condamné par Stratonice engendre la même conséquence. Antioque avait en principe la possibilité d’échapper à sa passion ; il aurait pu, par exemple, s’imposer l’absence de la cour de son père, mais ce palliatif n’est qu’une illusion. En vérité, il n’a pas d’autre solution : soit il vit son amour et pour cela l’aveu est inévitable, soit il renonce à une vie sans amour, mais pour avoir cette dernière certitude, il doit toujours ouvrir son âme devant la femme aimée.</p>
<p>Cette propension au genre délibératif à l’intérieur du monologue est considérée par Marc Fumaroli comme une caractéristique profonde du théâtre classique français ; en fait, le monologue d’Antioque consiste dans l’évocation de ses différentes « personae » possibles, dont il devra en choisir une<note place="bottom">Voir Marc Fumaroli, « Rhétorique et dramaturgie. Le statut du personnage dans la tragédie classique », <hi rend="i">Revue d’histoire du théâtre</hi>, XXIV, 1972, p. 223-250.</note>. Comme cette pluralité de masques, entraînant une pluralité d’attitudes virtuelles, est contenue dans la « dramatis persona » esquissée au début de la pièce, on peut parler d’un phénomène de polyphonie à l’intérieur du moi du héros, qui correspond, au niveau de la microstructure, à la polyphonie régnante du théâtre classique, où le dramaturge n’est qu’un « orateur polyphonique »<note place="bottom">Marc Fumaroli, art. cit., p. 233.</note> déployant sa rhétorique devant un auditoire qui voit seulement les fictions derrière lesquelles il se cache.</p>
<p>Le moment déterminant pour le parcours d’Antioque reste l’aveu, fait d’une manière détournée, qui déploie une rhétorique particulièrement intéressante du discours double. L’aveu commence en fait par le récit d’un rêve et, quoique cela ne soit qu’une ruse du héros, il laisse s’insinuer une certaine ambiguïté dans la perception de la réalité (surtout lorsqu’il s’agit d’une réalité de l’âme, essentiellement subjective). Racontant comment, dans le rêve, il avait vu une belle fille dont il était tombé amoureux, Antioque glisse peu à peu, mais pas d’une manière trop engageante, dans le plan réel : « le souvenir de ces divins appas, / Fait que je la crois voir, mesme en ne la voyant pas, / Ouy, Madame, je crois parler à cette belle, / Je pense l’adorer, je pense estre aupres d’elle » (v. 1027-1030). Si le portrait de la fille joue sur sa ressemblance avec Stratonice, à la fin la sphère du rêve vient envahir celle de la réalité palpable (ou peut-être l’inverse), suggérant ainsi l’identité : « Elle estoit en un mot de mesme que vous estes, / Et quand je l’adoray je crus que c’estoit vous ; / Mais Dieux, que je receus de pitoyables coups, / Alors que je songé pour comble de misere, / Qu’un fils ne pouvoit pas aimer sa belle mere » (v. 1062-1066). Même à ce point, Antioque continue son discours sur le plan du « comme si » et l’échange de répliques entre lui et Stratonice reste pour quelque temps à ce niveau de possibilité avant qu’il ne révèle définitivement la vérité : « Je suis ce malheureux ou plutost ce coupable. » (v. 1081). Bien qu’à l’aveu il suive une nouvelle dénégation : « demeurez, il n’est pas veritable ! / Non, non, ce n’est qu’un songe (...) » (v. 1082-1083).</p>
<p>Le récit d’Antioque illustre une forme de discours double, à l’intérieur duquel on assiste à une complication de la communication, d’ailleurs la relativité de la perception est accrue par la fréquence des verbes d’opinion (<hi rend="i">croire, penser</hi>) ; l’aveu proprement dit constituera l’épuisement de ces figures doubles. L’idée de faire un aveu par le biais du récit d’un rêve est très originale dans le théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, qui privilégiait surtout le rêve prémonitoire, à valeur de vision funeste<note place="bottom">Voir Georges Forestier, « Le rêve littéraire du baroque au classicisme : réflexes typologiques et enjeux esthétiques », <hi rend="i">Revue des Sciences Humaines</hi>, nº 211, 1988, p. 213-235.</note>. Ce qui pourrait rapprocher le rêve d’Antioque de cette variante typologique serait le parallélisme entre le contenu du rêve et la réalité immédiate, la projection voulue de l’illusoire dans le réel (le héros voudrait pouvoir aimer Stratonice comme si elle était la belle fille du rêve et non pas sa belle-mère). La spécificité de l’épisode est donnée surtout par la référence constante à la réalité et par l’alternance continuelle des deux plans.</p>
<p>Le dilemme comme type de raisonnement marque l’évolution de deux autres personnages de la pièce, Manlie et Pharasmane. Celui-là a à choisir entre ce qui lui dicte le devoir de citoyen et ce qu’il voudrait faire en tant que père ; sa réplique, « Mais Dieux, de quel combat mon cœur est assailly » (v. 122) est typique du héros tragique mis en face d’une délibération. Il prend la décision d’envoyer son fils à la mort, mais, en même temps, il se révolte contre les dures lois de l’honneur qui lui ont imposé ce sacrifice : « Ah ! Dieux que de douleur je sens à me contraindre ! / Va-t’en, maudit honneur, je ne sçaurois plus feindre, / Tu m’as faict trop souffrir, non, non, je veux parler » (v. 401-403).</p>
<p>Le choix de Pharasmane est inverse, il ignore des préceptes moraux afin d’aider son fils à conquérir un royaume. Mais il chancelle lorsque son frère essaie de le convaincre d’arrêter la guerre et de lever le siège, dans la scène 3 de l’acte II. L’argument présenté par les deux parties est toujours celui du « sang », des liens de parenté ; Pharasmane justifie ainsi sa faiblesse (« Lors le sang m’obligeant à ne m’en point deffaire, / Je sortis de l’orage en y poussant mon frere », v. 511-512), Mitridate et Parthenie, à leur tour, invoquent « ce mesme sang dont vous voulez la perte » (v. 583) pour le persuader d’adopter l’attitude contraire : « Escoutez donc l’amour qui par ces belles larmes / Vous commande aujourd’huy de mettre bas les armes » (v. 551-552).</p>
<p>Les scènes des remords par lesquelles finissent sans exception les pièces intérieures ont un rôle déterminant pour la signification de l’ensemble. Elles ont toutes le même développement, un changement subit se produit dans l’esprit du personnage, parfois sans aucune motivation psychologique qui le soutienne ; il blâme sa passion, qui acquiert ainsi une sorte d’individualité concrétisante, presque à la manière des allégories médiévales qui faisaient incarner les notions abstraites. Un autre motif qui revient dans les discours des personnages qui se repentent d’avoir été trop faibles devant la passion est l’accusation du destin qui a pu causer cet égarement : « O rigueur du destin captive imperieuse ! / Qui des Roys et des Dieux te rends victorieuse, / Jamais rien ne te touche, et tu ne voudrois pas / Une fois seulement retourner sur tes pas : » (v. 1944-1947) s’exclame Bisathie après avoir vu qu’elle ne pouvait plus rien faire pour changer une décision prise trop à la hâte. Ainsi, les héros, tout en reconnaissant leur faute, donnent une justification transcendantale, plus ou moins valable, à leurs actes ; il reste toujours cette sorte de soupape qui leur permet de n’être pas complètement coupables aux yeux de l’auditoire. De même, ce type de discours correspond à la stratégie argumentative typique du genre démonstratif qu’est l’amplification ; les héros projettent leur drame intérieur à des dimensions qui dépassent leur humble condition, en fait, ils sont des types qui agissent et existent afin d’illustrer un modèle général.</p>
<p>Les dialogues de l’Enchanteur et d’Arthémidore après chaque représentation d’une passion ne sont que des reprises, à la manière des variations musicales sur un thème, de ces remords, faites de la perspective de celui qui peut encore agir sur soi-même. Ce qui se répète comme un leitmotiv dans les interventions du néophyte pour lequel les pièces intérieures sont jouées, c’est la confirmation du fait que leur leçon a été bien assimilée, signe du degré maximal d’adhésion : « Ouy, je reconnois bien que cette ambition / Ne nous peut apporter que de l’affliction, / Que nous nous abusons d’y fonder nostre attente, (...) » (v. 841-843) ou « Je connois maintenant la force de ces flâmes, / Qu’un indiscret amour allume dans nos ames, / Je sais qu’il est aisé d’en triompher d’abord, » (v. 1257-1259) ou bien « Ouy, tirant profit de ces enchantemens / Je commence à quitter mes premiers sentimens, / Je commence à veoir clair au travers des tenebres, (...) » (v. 1595-1597).</p>
<p>Les analyses que nous avons faites montrent le fait que les conflits de la pièce existent presque exclusivement par le verbe ; l’affrontement entre les personnages demeure en premier lieu au niveau des paroles, d’où la structure de débat qu’ont les scènes, la présence constante du confident – rôle créé pour donner occasion au déploiement verbal – et les nombreux monologues, prétexte de mise en scène du moi dédoublé. Nous allons continuer notre analyse rhétorique en changeant de point de vue, c’est-à-dire en nous concentrant sur l’effet du discours sur son auditoire et, implicitement, sur les différentes façons d’identification mises à l’œuvre par le texte.</p>
</div>
<div>
<head>Les preuves de la rhétorique et le discours théâtral</head>
<p>Il y a trois types de preuves qui constituent l’argumentation chez Aristote, la preuve éthique, relative à l’image que l’orateur doit donner de lui même afin de disposer favorablement l’auditoire, la preuve pathétique, qui concerne les passions mobilisées chez l’auditoire pour obtenir son adhésion, et enfin, la preuve logique, qui relève de l’ordre propre du discours. Ces trois preuves correspondent, pour Cicéron, aux trois devoirs de l’orateur, plaire, émouvoir, respectivement démontrer.</p>
<p>La preuve éthique, désignant l’image morale de l’orateur et l’effet de cette image sur l’auditoire, présente une grande importance pour tout discours persuasif : « Nous nous en rapportons plus volontiers et plus promptement aux hommes de bien, sur toutes les questions en général (...) »<note place="bottom">Aristote, <hi rend="i">Rhétorique</hi>, éd. Michel Meyer, Le Livre de poche, 1991, p. 83. </note> (1356 a) dit Aristote dans le « Livre premier » de la <hi rend="i">Rhétorique</hi> ; Quintilien lui aussi va accentuer la nécessité que l’orateur soit un homme de bien qui cultive sa vertu. Si l’on analyse la situation de discours dans le cadre du<hi rend="i"> Triomphe des cinq passions</hi>, on se rend compte que l’<hi rend="i">ethos</hi> est la condition essentielle du processus de persuasion. Premièrement, Arthémidore va chez l’Enchanteur le reconnaissant comme une sorte d’instance suprême qui peut lui donner le salut, puis il se laisse convaincre surtout pas l’autorité morale que celui-ci présentait. Cependant les mœurs ne se manifestent pas d’une manière explicite, mais à un niveau implicite du discours, c’est plutôt une technique du discours et non un auto-portrait de l’orateur, parce que – et cela se confirme à tous les niveaux de la pièce – le discours a la force de l’acte, il agit sur l’auditoire par sa force signifiante.</p>
<p>L’<hi rend="i">ethos</hi> s’articule nécessairement au <hi rend="i">pathos</hi>, la représentation de la vertu est réalisée en vue d’induire certaines émotions chez l’auditoire, ce qui constitue la seconde preuve rhétorique subjective. Cette mobilisation des passions de l’auditoire se réalise principalement par une représentation de comportements ou actions qui pourraient déclencher la passion souhaitée chez le récepteur. Ce n’est qu’en connaissant la typologie des passions oratoires, très bien illustrées par l’Enchanteur dans sa démarche initiatique, et des caractères, que l’on peut bien persuader, parce que c’est par le biais de cette connaissance que l’on parvient à définir une <hi rend="i">doxa</hi>, nécessairement commune à l’orateur et à son auditoire.</p>
<p>Cette norme se trouve à la base de la codification littéraire des passions et des caractères, entreprise par Aristote dans le Livre II de sa <hi rend="i">Rhétorique</hi> et qui est l’un des fondements de la littérature classique. Là il définit la passion comme « ce qui, en nous modifiant, produit des différences dans nos jugements et qui est suivi de peine et de plaisir »<note place="bottom">Aristote,<hi rend="i"> op. cit.</hi>, p. 183.</note>(1378 a) et il donne d’amples caractérisations de quelques passions.</p>
<p>Les personnages du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi> s’inscrivent dans cette convention psychologique instituée, leur comportement semble être une sorte d’invariant répondant à des exigences de typologie qui dépassent le niveau strictement individuel. Par exemple, Aristote consacre un chapitre entier à la colère, où il en définit la manifestation ; le personnage de Bisathie correspond très bien au modèle psychologique qu’il y ébauche. Tout d’abord, il met en relation cette passion avec le plaisir que donne l’espoir de se venger d’une marque de mépris (dans le premier livre de la <hi rend="i">Rhétorique</hi> la vengeance était énumérée parmi les choses agréables). Puis il essaie de passer en revue d’une manière exhaustive toutes les situations des individus susceptibles de vivre cette passion : « les malheureux, les amoureux, (...), et généralement tous ceux qui éprouvent un désir passionné sans pouvoir le satisfaire, sont enclins à la colère et à l’emportement. »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 188.</note> (1378 b). Bisathie est la femme amoureuse qui pense avoir été abandonnée et trahie et qui ne vit que pour se venger, mais comme les passions sont souvent liées d’une manière antithétique, sa haine qui avait suivi l’amour se transforme de nouveau en amour, inversion radicale qui régit la représentation passionnelle dans la pièce. Quant à l’envie, il montre que les ambitieux sont d’habitude plus portés à ressentir cette passion, ce qui est précisément le cas de Radamiste.</p>
<p>Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle l’ouvrage de poétique qui traite le plus des passions qu’une pièce de théâtre doit représenter est <hi rend="i">La Poétique</hi> de La Mesnardière, paru en 1639. Il avance l’idée que les passions provoquées par la tragédie constituent la partie la plus importante du poème, car les tragédies les plus pathétiques sont aussi les plus agréables. L’accent y est mis sur le processus de communication des passions du dramaturge à ses récepteurs ; l’idéal serait que le poète éprouvât les passions qu’il veut inspirer :</p>
<quote>
<p>les Passions violentes et naïfvement exprimées passent d’une ame dans l’autre (...) Le poète se les figure avec tant de réalité durant la composition, qu’il ressent le Jalousie, l’Amour, la Haine et la Vengeance avec toutes leurs émotions, tandis qu’il en fait le tableau.<note place="bottom">La Mesnardière, <hi rend="i">La Poëtique</hi>, Paris, Antoine de Sommaville, 1640, p. 73.</note></p>
</quote>
<p>Ce n’est que grâce à ces représentations que l’on aboutit aux passions considérées comme théâtrales par excellence, la crainte et la pitié, dont nous allons parler plus loin.</p>
<p>Enfin, la dernière preuve rhétorique, la preuve logique, procède du discours démonstratif même ; elle suppose l’existence d’une capacité persuasive intrinsèque au langage, repérable au niveau de l’enchaînement argumentatif. C’est ce qui concerne les nombreux enthymèmes et raisonnements en quoi, comme nous l’avons montré, la pièce abonde.</p>
<p>En conclusion, l’argumentation apparaît comme une opération complexe, qui trouve son efficacité dans la manière dont elle réussit à harmoniser les composantes logique, idéologique et psychologique du discours et, en plus, à y ajouter une composante esthétique grâce à laquelle la conviction se transforme en adhésion.<note place="bottom">Gilles Declercq, <hi rend="i">L’Art d’argumenter. Structures rhétoriques et littéraires</hi>, Editions Universitaires, 1992, Première Partie, chapitre 5.</note> Si l’on applique à notre pièce ce modèle, il résulte que l’acceptabilité idéologique – définie par la composante correspondante - concerne la réception de l’œuvre par ses récepteurs au sens large (il faut qu’il y ait une compatibilité avec la <hi rend="i">doxa</hi> des spectateurs de l’époque, sans laquelle la persuasion échoue), tandis que la composante psychologique a un domaine plus restreint d’application, visant l’acceptabilité effective par l’auditeur particulier, le spectateur particulier qui est Arthémidore. La liaison serrée entre ces deux composantes est un argument de plus pour voir dans ce personnage le prototype même du récepteur, une sorte de spectateur abstrait dont les réactions sont à souhaiter de la part du spectateur concret aussi, qui est invité, par ce mouvement, à l’identification d’attitude et de comportement.</p>
</div>
<div>
<head>Les personnages comme types</head>
<p>À l’intérieur d’une littérature tellement préoccupée par la soumission à un code et l’adéquation à des conventions généralement acceptées, il n’est pas étonnant que les héros entrent dans une typologie stable des rôles dramatiques. Leurs caractères et relations sont précodifiés ; Aristote reste à ce sujet aussi l’autorité qu’il faut suivre, ses descriptions de mœurs dans la <hi rend="i">Rhétorique</hi> esquissant les paradigmes peuplés par les héros de toute pièce de théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
<p><hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> n’en fait pas exception et une analyse des modalités de construction des personnages en parallèle avec les préceptes aristotéliciens concernant les mœurs le révèle d’une manière péremptoire. Considérées par La Mesnardière comme « le Principe du bonheur ou de l’infortune », « le terme général d’où partent nos actions »<note place="bottom">La Mesnardière, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 113.</note>, les mœurs sont puisées de quelques sources importantes, l’âge, les passions, la fortune présente, la condition de vie, la nation et le sexe.</p>
<p>Aristote accentue tout d’abord l’âge ; la caractérisation qu’il donne de la jeunesse est particulièrement intéressante pour notre analyse, parce qu’on y retrouve des schémas d’action et des ressorts psychologiques propres aux héros de chacune des cinq pièces illustratives. « Sous le rapport des mœurs, les jeunes gens sont susceptibles de désirs ardents et capables d’accomplir ce qui fait l’objet de ces désirs. En fait de désirs corporels, ils sont surtout portés à écouter celui qui se rattache aux plaisirs de l’amour et ne peuvent le maîtriser. »<note place="bottom">Aristote, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 233.</note> (1389 a), remarque valable pour tous les amoureux de la pièce, Antioque, Martiane, Bisathie. Le tableau des mœurs continue avec l’étude des tendances : « Ils sont enclins à la colère et à l’emportement, toujours prêts à suivre leurs entraînements et incapables de dominer leur fureur. »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 233.</note>, ce qui fait le malheur de Martiane et de Bisathie, héroïnes qui suivent leur premier instinct. « Ils ont le goût des honneurs, ou, plutôt, de la victoire ; car la jeunesse est avide de supériorité, et la victoire en est une »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 233.</note>, caractéristique qui, tout en étant la source de la faute tragique, est envisagée d’une manière plutôt positive dans le cas du fils de Manlie et négative dans celui de Radamiste. De toute façon, le développement tragique virtuel est ébauché dès ces caractérisations générales : « Leurs fautes proviennent toujours de ce qu’ils font plus et avec plus de véhémence qu’il ne convient, en dépit du précepte de Chilon, car ils exagèrent tout (...) »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi>, p. 235.</note> (1389 b). En effet, les cinq actes sont construits autour de l’idée centrale de la démesure, de l’exagération dans une conduite, dans un sentiment ; on pourrait dire que la faute des héros ne consiste pas dans le fait d’aimer, d’être ambitieux ou jaloux, mais dans la persévérance, malgré tous les signaux venus de l’extérieur, de suivre une voie qui s’était avérée fallacieuse.</p>
<p>Quant aux hommes dans la force de l’âge, ils se caractérisent, à la différence des jeunes, par la tempérance ; c’est au nom de cette tempérance qu’agissent Manlie ou Pharasmane, mais à la fin elle n’apparaît pas comme une vertu, la suggestion la plus inquiétante de la pièce étant peut-être le fait que, même lorsque l’on essaie de ne pas tomber en proie à la faiblesse ou à la vanité, on peut agir, d’une manière plus ou moins consciente, en esclave des forces irrationnelles qui nous guettent.</p>
<p>C’est toujours La Mesnardière va développer une théorie des effets de la passion sur l’esprit humain et réfléchir implicitement à la façon dont il faut représenter au théâtre les héros tyrannisés par les passions. Comparant l’imagination avec un miroir dans lequel l’âme reconnaît les différentes espèces des choses, il interprète d’une manière métaphorique l’action des passions :</p>
<quote>
<p>Mais lors que quelques fumées infectent la pureté de ce crystal merveilleux où nos Sens se vont décharger des espèces qu’ils ont tirées des choses materielles, nôtre ame n’y voit plus alors que des images confuses, desordonnées et difformes : ainsi que nôtre visage paroist monstreux dessus l’eau, si elle est agitée du vent lors que nous nous y regardons. (...) les Passions violentes font à nôtre Entendement ce qu’est une vapeur épaisse à nôtre Imagination, et ce qu’est l’agitation à l’eau qui nous sert de miroir.<note place="bottom">La Mesnardière, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 336-337.</note></p>
</quote>
<p>L’une des conclusions immédiates pour le discours théâtral sera l’adéquation entre une passion et un style, le fait qu’il faut individualiser les héros par leur manière de s’exprimer qui soit en concordance avec les émotions qu’ils éprouvent ; mais cet aspect, quoique découlant de l’invention, relève plutôt de l’élocution.</p>
<p>Un autre élément important dans la construction des rôles dramatiques est représenté par les relations de parenté existant entre les personnages. Le conflit de chaque pièce a cet enjeu, il éclate à l’intérieur d’une famille, soit entre père et fils – mais avec une extension au niveau de la cité, parce qu’à l’âge classique la société emprunte l’image d’une famille à une plus grande échelle –, comme dans le premier acte ; soit entre deux frères et, implicitement, entre père et fils, respectivement entre oncle et neveu, comme dans le second acte ; soit de nouveau entre père et fils, mais se basant sur une rivalité amoureuse, dans le troisième acte ; soit à l’intérieur du couple, comme dans les deux dernières pièces enchâssées. Cette constante perversion des relations de proximité et des liens entre les individus, qui peut aller jusqu’à des manifestations de grande violence, d’autant plus perçantes, est conforme toujours à un idéal aristotélicien, concernant la meilleure façon de susciter la crainte et la pitié par l’agencement des faits : « les cas où l’événement pathétique survient au sein d’une alliance, par exemple l’assassinat, l’intention d’assassiner ou toute autre action de ce genre (...) ce sont ces cas qu’il faut rechercher. »<note place="bottom">Aristote, <hi rend="i">Poétique</hi>, éd. Michel Magnien, Le Livre de poche, 1990, p. 125.</note> (1453 b).</p>
<p>Il en résulte une structuration récurrente des conflits autour de tels couples antagoniques, un affrontement qui exploite le thème du double sous l’angle de la lutte entre des forces contraires, chacune exposant son argumentation. Cette spécificité de construction des intrigues de la pièce tient aussi d’une perspective allégorique qui régit la représentation des héros aussi bien que de leurs actions, car « les personnages, tout autonomes qu’ils sont, demeurent en quelque façon conçus comme les "figures" de forces psychiques antagonistes, susceptibles de s’hypostasier en divinités. »<note place="bottom">Christian Delmas, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 237.</note> Le titre même de la pièce contient une suggestion allégorique, car les passions sont élevées presque au rang de divinités ; de toute façon, leur force est extrême, l’individu est dépourvu de tout moyen de défense contre leur tyrannie, quoique devant lui s’ouvrent, en principe, d’autres choix. L’allégorisme psychologique représente, en fait, l’essence de la pièce ; son « efficacité » en tant que leçon de morale ou représentation fictionnelle repose sur l’acceptation de cette convention de départ. De même, il joue le rôle d’intégrer des sujets historiques moins connus dans un système de valeurs qui transgresse l’histoire, ce qui équivaut à une consécration de la matière d’invention.</p>
<p>Enfin, les héros doivent, afin d’être reçus comme véritables personnages de tragédie, satisfaire à une dernière condition imposée par Aristote qui de nouveau fixe le portrait du héros idéal : « c’est le cas d’un homme qui, sans être incomparablement vertueux et juste, se retrouve dans le malheur non à cause de ses vices ou de sa méchanceté, mais à cause de quelque erreur »<note place="bottom">Aristote, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 122.</note> (1453 a). Systématiquement, les héros de la pièce, coupables soit de fautes médiocres, comme la jalousie de Martiane, qui ne nuit qu’à elle-même, soit de grandes fautes contre les proches, comme Radamiste et même Bisathie, donnent le blâme à une force qui les dépasse, le destin qui les a jetés dans le torrent passionnel. Mais c’est plutôt une stratégie discursive qu’une vérité qui se soutienne par le développement du sujet ; les seules forces qui décident du sort des héros sont leurs passions, identifiées de plus en plus à la Fortune. Cette intuition de la psychologie individuelle nous semble l’un des aspects les plus intéressants de la pièce, par la suggestion – qui s’insinue malgré le ton optimiste que l’auteur veut donner à la fin, en représentant la victoire de l’individu sur les passions – que les forces déployées par l’homme pour enfreindre ses tendances irrationnelles sont extrêmement faibles. Par ailleurs, la dramaturgie de Racine va illustrer surtout ce côté de l’être humain dont le destin est décidé par la logique du cœur et non pas de la raison.</p>
</div>
<div>
<head>Les passions au théâtre</head>
<p>Au théâtre, l’émotion présente cette particularité qu’elle s’inscrit dans un processus circulaire : d’un côté, dans la construction des personnages on tient compte d’un ensemble de critères imposés par le public, de l’autre côté, le public doit partager les émotions que ressentent les personnages. Pour que la purgation des passions, l’argument essentiel en faveur de la moralité du théâtre, se produise l’identification héros - public est la première exigence ; en fait c’est dans ce sens que l’on parle de héros tragique idéal.</p>
<p><hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> met en scène le processus de la purgation des passions par l’expérience d’Arthemidore ; les cinq histoires représentées lui provoquent certaines émotions afin de mieux chasser ces mêmes émotions ou d’autres, encore plus dangereuses. Il ressent de la pitié devant les malheurs de ses semblables, mais l’identification avec ceux-ci le mène à éprouver aussi la crainte qu’il n’aboutisse à la même fin qu’eux. Dans la première scène de l’acte V, il présente le type de fonctionnement de cette identification : « Je fais reflexion de moy sur ces grands hommes, / De leurs folles erreurs sur celles où nous sommes, / Et reconnois enfin que si je vis comme eux / Rien ne peut m’empescher d’estre moins mal-heureux » (v. 1601 – 1604). C’est la preuve la plus édifiante de la vraisemblance des représentations, le moyen d’obtenir l’adhésion du public (et en ce qui concerne les spectateurs extérieurs, l’induction est double, leur adhésion est suggérée par celle d’Arthemidore).</p>
<p>Le texte aristotélicien qui traite des passions excitées par la tragédie, « une imitation (...) qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre »<note place="bottom">Aristote, <hi rend="i">Poétique</hi>, éd. cit., p. 110.</note> (1449 b), n’est pas tout à fait clair, parce qu’on pourrait penser que la purgation concerne seulement la crainte et la pitié. Or notre pièce a comme but de purger des passions beaucoup plus diverse, la crainte et la pitié suscitées ne sont qu’un moyen. En fait, comme le montre John D. Lyons, l’expérience et l’émotion du spectateur sont qualitativement différentes de celles du personnages (la pitié ressentie par le spectateur n’est pas le reflet de la pitié du personnage, mais elle est provoquée par des émotions comme l’amour ou l’ambition) ; c’est plutôt la quantité d’émotion qui rapproche personnages et spectateurs.<note place="bottom">John D. Lyons, « Le démon de l’inquiétude : la passion dans la théorie de la tragédie », <hi rend="i">XVII<hi rend="sup">e</hi> Siècle</hi>, n° 185, 1994, p. 787-798.</note></p>
</div>
</div>
<div>
<head>L’élocution</head>
<p>Marc Fumaroli est d’avis que les passions sont « moins des faits psychiques que des modes du verbe »<note place="bottom">Marc Fumaroli, « Rhétorique et dramaturgie. Le statut du personnage dans la tragédie classique », <hi rend="i">Revue d’histoire du théâtre</hi>, XXIV, 1972, p. 249. </note>, ce qui nous conduit vers la troisième partie de la rhétorique, l’élocution. Une fois acceptée l’analogie entre le personnage de théâtre et l’orateur, la question des styles employés par celui-là – en fait, maniés par le dramaturge – devient extrêmement importante, car, comme le montrait Quintilien, « un véritable orateur emploiera tous les genres de style »<note place="bottom">Quintilien, <hi rend="i">Institution oratoire</hi>, tome VII, Paris, Les Belles Lettres, 1980, p. 135.</note>. À cela s’ajoutent des exigences supplémentaires qui découlent des caractéristiques du texte théâtral, qui, selon Pierre Larthomas, doit être « le fruit d’un compromis entre le souci de concision d’une part, et d’autre part, la nécessité de mettre en valeur les éléments les plus importants ».<note place="bottom">Pierre Larthomas, <hi rend="i">Le langage dramatique. Sa nature, ses procédés</hi>, Paris, Armand Colin, 1972, p. 291. </note></p>
<p>Si nous examinons les discours des divers personnages du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi>, nous allons remarquer la manière dont les trois styles de la rhétorique, le style simple, fondé sur la sobriété, le style moyen, caractérisé par la fluidité et par un certain charme, et le style grand, remarquable par son ampleur et sa gravité, se combinent. Entre la violence des échanges verbaux de Pharasmane et de son fils et les répliques touchantes de la scène entre celui-là et son frère il y a une grande différence, tout comme entre le langage de la passion d’Antioque, hésitant et conscient de sa culpabilité, et celui de Bisathie ou de Martiane, toutes les deux déchaînées dans leurs accusations. D’ailleurs, pour Cicéron le véritable style attique – qui demeure l’idéal au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle aussi – est souple, varié, constamment adapté à son objet et à son auditoire.<note place="bottom">Voir Gilles Declercq, « Représenter la passion : la sobriété racinienne », Littératures<hi rend="i"> classiques</hi>, n° 11, janv. 1989.</note></p>
<p>Ce type d’adaptation style-situation (éventuellement, personnage) ne signifie pas variété ; le langage de la littérature classique est tellement stylisé, que l’on retrouve des unités phraséologiques récurrentes, des répétitions significatives de certains termes, des constructions syntaxiques qui reviennent. Il y a tout au long de la pièce des rimes qui se répètent, phénomène explicable aussi par le désir de mettre en évidence quelques mots-clé dans une position forte (soit à la rime soit à la césure) : armes / larmes, bonheur / honneur, envie / vie, flamme / âme, fort / transport, mémoire / gloire, victoire / gloire, etc., l’effet étant même plus subtil lorsqu’à la rime il y a un nom propre : supplice / Stratonice.</p>
<p>Accentuant la spécificité de l’alexandrin comme instrument du dialogue théâtral, William D. Howarth attire l’attention sur l’un des effets les plus frappants, inexistant en prose : le vers divisé entre deux interlocuteurs, pour accroître la tension dramatique ou pour exprimer l’accord ou le désaccord entre deux personnages.<note place="bottom">William D. Howarth, « L’Alexandrin classique comme instrument du dialogue théâtral », in <hi rend="i">Mélanges pour Jacques Scherer. Dramaturgies et langages dramatiques</hi>, Paris, Nizet, 1986, p. 345.</note> Cette situation, qui représente une sorte de contrepoids des longues tirades, est assez fréquente dans la pièce de Gillet et elle répond aussi à une exigence profonde du langage théâtral, plus précisément à son caractère enchaîné. La scène 4 de l’acte III en offre quelques exemples éloquents :</p>
<quote>
<l>ANTIOQUE : Qu’auriez-vous fait ?</l>
<l>STRATONICE : et vous ?</l>
<l>ANTIOQUE : recherché mon bon-heur,</l>
<l>J’aurois suivy l’amour,</l>
<l>STRATONICE : j’aurois suivy l’honneur,(...)</l>
<l>ANTIOQUE : Encor par quel moyen ?</l>
<l>STRATONICE, <hi rend="i">en s’en allant</hi> : par mon esloignement,</l>
<l>ANTIOQUE : Quoy, vivre sans pitié ?</l>
<l>STRATONICE : quoy, souffrir un amant ? (v. 1071-1076).</l>
</quote>
<p>Toutes les analyses que nous avons faites dans ce chapitre montrent qu’il y a une relation directe entre la réduction progressive de l’action et l’augmentation du spectacle des mots et de la structure ; la conscience des relations existantes entre théâtre et rhétorique tend à s’imposer de plus en plus aux dramaturges : « l’œuvre théâtrale des irréguliers, aussi bien que des réguliers ne peut se révéler qu’un texte d’application rhétorique. »<note place="bottom">Giovanni Dotoli, <hi rend="i">Temps de Préfaces. Le débat théâtral en France de Hardy à la querelle du Cid</hi>, Paris, Klincksieck, 1996, p. 53.</note></p>
</div>
</div>
</div>
<div>
<head>Le jeu baroque et la découverte de soi</head>
<p>L’époque à laquelle <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> est écrit se caractérise par le désir de constituer une esthétique à partir de tendances contraires, en mêlant des éléments apparemment incompatibles dans une seule vision. Le classicisme et le baroque y coexistent, ils « se regardent en ennemis, mais comme on le fait dans une famille, ils s’opposent avec un air fraternel »<note place="bottom">Jean Rousset, <hi rend="i">La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon</hi>, Paris, José Corti, 1954, p. 243.</note>, une « esthétique du composite et du changement »<note place="bottom">Jean Rousset, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 77.</note> va de pair avec les exigences classiques de simplicité. Même la lutte entre régulier et irrégulier, loin d’être faite d’oppositions catégoriques, apparaît plutôt comme une évolution lente et sinueuse. Cette esthétique des années 1630-1640 est tout d’abord jugée moderne ; quoique les auteurs acceptent qu’il faut s’étayer sur le passé, l’argument de la nouveauté de leur création tend à l’emporter sur celui d’observance des règles imposées par la tradition. Ainsi, dans l’<hi rend="i">Advertissement au lecteur</hi> de la pièce, Gillet affirme : « J’ay pris mes mesures selon celles du Poëme Dramatique, et dans toute cette multitude je n’en ay choisi que cinq dont j’ay fait les cinq Actes », mais il soutient que « la liberté est la mere nourrice de la Poësie » et mentionne comme une qualité importante de sa pièce sa nouveauté.</p>
<p>D’un côté, c’est l’esthétique de la tragi-comédie – genre irrégulier, qui pour s’imposer va se faire de plus en plus obéissant aux règles – qui mène à cette situation ambiguë des créations dramatiques hybrides, classiques par certains aspects, mais loin de respecter toutes les préceptes de cette doctrine. De l’autre côté, c’est la vision baroque du monde, qui envahit l’espace de l’œuvre littéraire, constituant le contrepoids des exigences classiques, qui va aboutir à des formes littéraires tout à fait particulières, pour ne pas mentionner le nombre de thèmes et motifs qu’elle fournit.</p>
<p><hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> témoigne de cette articulation des éléments classiques et baroques ; par son caractère fragmentaire, la pièce offre l’image d’une multiplicité dominante, mais sans que cela implique l’éparpillement, parce que l’on ressent constamment le désir de convergence, de rapporter le fragment à un tout. La structure, quoique ouverte, reste néanmoins l’une des préoccupations les plus importantes du dramaturge, autrement les différentes histoires représentées seraient dépourvues d’efficacité, le spectateur se perdant dans le labyrinthe des épisodes. On peut très bien appliquer à la pièce de Gillet la remarque de Giovanni Dotoli sur la pièce baroque, qui « se dilate, multiplie les centres d’intérêt, en élargissant le sujet, en éliminant la hiérarchie rigide des héros et des intrigues, en admettant la différence des tons. »<note place="bottom">Giovanni Dotoli, <hi rend="i">Temps de Préfaces. Le débat théâtral en France de Hardy à la querelle du Cid</hi>, Paris, Klincksieck, 1996, p. 64.</note>, mais il faut garder à l’esprit que la multiplicité signifie aussi unité de l’ensemble.</p>
<p>Afin de mettre en évidence la spécificité de la pièce, nous allons suivre ce qui rapproche <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> des aspects les plus caractéristiques de l’esthétique baroque.</p>
<div>
<head>Le théâtre de la conscience</head>
<p>L’une des innovations de la littérature baroque par rapport aux époques antérieures consiste dans une vision particulière du héros, qui n’apparaît plus comme un monolithe, en dehors de toute oscillation, mais qui est scindé, déchiré entre divers attitudes possibles et, le plus souvent, contraires. Cette perspective sur le moi correspond à (et dérive de) une vision générale du monde régie par des termes antinomiques et placée sous le signe de la décomposition. Comme le montre Adrian Marino,</p>
<quote>
<p>le même antagonisme reparaît sur le plan psychologique, mû par des forces en état de perpétuelle tension (raison et passion, esprit et sens, corps et âme), ayant pour note dominante le dédoublement et l’intériorisation – des notes « modernes »<note place="bottom">Adrian Marino, « Essai d’une définition de la notion de "baroque littéraire" », <hi rend="i">Baroque</hi>, n° 6, 1973, p. 47.</note>.</p>
</quote>
<p>Les personnages du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi> s’encadrent très bien dans ce paradigme du héros dédoublé ; ils chancellent entre la voix de la raison et celle de l’instinct et à la fin c’est la passion qui l’emporte. La désintégration du caractère est représentée le mieux dans le cas de Manlie, dont la personnalité subit un choc profond lorsque, ayant à choisir entre la voix de la nature et celle de l’honneur, il choisit de suivre le code de l’honneur. La décision n’est pas du tout prise facilement et elle ne s’impose pas avec la force de l’évidence ; aussi Gillet s’évertue-t-il à montrer tout le processus de l’analyse de soi que produit chez Manlie la nécessité de décider du sort de son fils, la manière dont il s’expose après avoir donné la sentence. Après avoir dit à son fils : « Puisque l’honneur le veut, je ne suis plus ton pere » (v. 244), il maudit dans un long monologue son obéissance à cette notion abstraite, ayant l’intuition qu’au fond elle cache toujours une passion : « Ingrat et lasche objet, fille de vanité, / Qui produits la folie et la temerité, / Source de la discorde, importune censuë / Qui te nourris du sang de ceux qui t’ont conceuë ? » (v. 301-304).</p>
<p>L’exemple typique de faiblesse et de déchirure du moi qui va jusqu’aux dernières conséquences est Antioque ; il oscille tout le temps entre faire ou ne pas faire l’aveu à sa belle-mère, ce qui équivaut à se livrer à la passion, respectivement, à essayer de la maîtriser. Même au moment où il fait l’aveu, il a recours à un stratagème, présentant tout comme si c’était un rêve. Mais la scène qui représente d’une manière symbolique son impossibilité de se fixer dans une attitude est celle où Pericles lui dit que Stratonice veut le voir. Sa réponse est une succession de phrases antinomiques : « non, reviens, dis-luy la verité, / Ne dissimule rien, mais ô Dieux ! je m’abuse, / Non, je ne la puis voir, dis luy qu’elle m’excuse ; / Cours, r’approche, va-t’en, demeure, n’en fias rien, / Dis-luy, ne luy dis point, mais ne sçay-je pas bien / Qu’il faut que je la voye et que je l’entretienne » (v. 954-959). Ses hésitations, preuve de son drame intérieur, montrent que le héros n’est jamais un et entier ; l’image d’une décision facile à prendre, parce que unique, évidente et dictée par une volonté forte se dissipe peu à peu. Ce qui met en question la notion même de héros.</p>
<p>Le drame intérieur réside moins dans le fait d’élire entre plusieurs options, mais dans le doute douloureux qui précède nécessairement toute décision, la rendant déchirante. Dans cette constante dualité du héros Alejandro Cioranescu voyait l’une des caractéristiques essentielle de la nouveauté de l’esthétique baroque :</p>
<quote>
<p>El alma es una, pero se ve hasta qué punto la resulta difícil mantener su equilibro ; todavia logra ser heroica, pero con el precio del sacrificio que sabemos, y que, a pesar de todo, no logra eliminar la fundamental duplicidad del corazón.<note place="bottom">Alejandro Cioranescu, <hi rend="i">El barroco o el descubrimeiento del drama</hi>, Universidad de La Laguna, 1957, p. 332-333.</note></p>
<p>(L’âme est une, mais l’on voit jusqu’à quel point il s’avère être difficile d’en maintenir l’équilibre ; elle réussit toujours à être héroïque, mais avec le prix du sacrifice que nous connaissons et qui, malgré tout, ne parvient pas à éliminer la duplicité fondamentale du cœur, nous traduisons.)</p>
</quote>
<p>Ce choc continuel entre les volontés opposées renfermées dans un seul cœur reste peut-être le côté le plus intéressant de la pièce, surtout parce qu’il va au sens contraire des leçons de morale qu’elle véhicule, suggérant la faillite de la conception d’une seule volonté qui occupe une place centrale dans la conscience des héros. Au contraire, leur esprit se trouve sous le signe d’une mobilité extrême, et on pourrait très bien y invoquer la remarque de Thomas Pavel sur l’âme des personnages cornéliens, « elle-même organisée comme un théâtre sur lequel la vie intérieure se décompose en une multitude d’homuncules, chacun figurant une qualité morale »<note place="bottom">Thomas Pavel, <hi rend="i">L’art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique</hi>, Gallimard, 1996, p. 189.</note>.</p>
<p>La structure libre et mobile de l’œuvre est repérable aussi au niveau du conflit, qui existe justement par le mouvement entre les termes d’une dichotomie ; la subtilité réside dans le fait les deux trajectoires possibles qui en résultent ont un point de convergence. Celui-ci peut se placer soit au départ – dans le cas de Pharasmane, pour lequel, au début, le fait d’aider son fils n’entrait pas en conflit avec son code de conduite, ou de Bisathie, qui commence par trouver le moyen de concilier son amour pour Calpurnie et sa position sociale, équilibre qui s’avérera faible par la suite –, soit à la fin – Antioque, qu’il fasse ou non l’aveu coupable, n’a pas d’autre voie que celle vers la mort ; Manlie, quelque décision qu’il eût prise, aurait abouti à la même déchirure du moi, puisque, dans sa situation, toute décision impliquait l’annulation d’une partie de son être. Mais la mobilité des termes est accentuée même davantage par le constant retour en arrière des personnages, hantés par les remords de n’avoir pas choisi la bonne variante. Enfin, on pourrait même parler d’une décomposition de l’action dramatique par cette structure de la pièce qui multiplie les petits drames, ce qui donne l’image d’un être possible vu dans des moments isolés, des fragments d’une évolution intérieure virtuelle, en quête d’une identité.</p>
<p>Cependant, il faut moins chercher le naturel dans ce combat intérieur des personnages, car les mouvements de leur cœur se caractérisent plutôt par l’artificiel engendré par les codes de l’écriture. C’est toujours Alejandro Cioranescu qui est d’avis que « durante el periodo barroco, la naturaleza ha sido sustituida por el artificio, y la preocupación de la belleza por el espectáculo de las pasiones »<note place="bottom">Alejandro Cioranesco, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 136.</note> (« pendant la période baroque, le naturel a été remplacé par l’artifice et la préoccupation pour la beauté par le spectacle des passions », nous traduisons). Malgré la propension incontestable de cette littérature pour l’observation du jeu des émotions et pour l’analyse du soi, rien ne justifie qu’on y voie la conséquence d’une observation des faits, mais plutôt une pure fiction – tout d’abord rhétorique –, un produit de l’imagination qui revêt des formes préexistantes.</p>
</div>
<div>
<head>Le spectacle de la parole</head>
<p>Il existe une sorte d’isomorphisme entre la manière de construire le sujet, en le fondant sur les conflits intérieurs des personnages, et le type de discours tenu par ceux-ci. Le langage est le pendant de cette conception dualiste du monde et du moi, la mobilité de la structure profonde des œuvres trouve son correspondant dans le dynamisme prononcé du style. Comme le remarque Adrian Marino, « le style devient inégal, dynamique, plein de <hi rend="i">crescendo</hi> et de <hi rend="i">rinforzando</hi>, fleuri, orné (...), dilaté, emphatique, avec une expression actuelle "redondant" »<note place="bottom">Adrian Marino, art. cit., p. 59.</note>. Ce qui n’est pas du tout étonnant si l’on tient compte du fait que les héros vivent moins par leurs actions que par leurs paroles ; le langage devient le miroir de leur déchirement et l’unique possibilité qu’ils ont d’envahir l’espace de l’autre, de le vaincre en l’influençant.</p>
<p>Si l’on analyse les tirades du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi> – assez nombreuses vu la grande vogue qu’elles connaissent à l’époque – on remarque qu’elles sont structurées le plus souvent selon le procédé de l’antithèse. C’était en concordance avec l’esprit baroque de faire valoir l’alliance des contraires, la proximité paradoxale des pôles opposés, mais, en même temps, c’était le réflexe d’une rhétorique.</p>
<p>L’un des exemples typiques de la manière dont les héros comprennent de faire de l’oxymoron l’expression appropriée à leur vie intérieure est la longue réplique d’Arthémidore de la première scène de la pièce. Présentant sa position faible devant l’assaut des passions, il en révèle la double essence : « J’ay pour mon adversaire un ennemy si cher / Que trouvant dans ses traits un poison agreable, / Je n’ose m’en deffendre et n’en suis pas capable » (v. 42-44). Son expérience est mise sous le signe de la conjonction entre le plaisir et la souffrance ; les passions, sorte de <hi rend="i">pharmakon</hi>, remède et poison à la fois, lui font vivre la torture de l’alliance des contraires. C’est, selon l’opinion de l’Enchanteur, le degré maximal de l’illusion: « Ouy tu verras dans peu par mes divins ressorts, / Que tu suivois une ombre au lieu de suivre un corps » (v. 49-50).</p>
<p>Les héros ressentent le besoin de présenter leur situation sans issue toujours par le procédé de l’antithèse ; Manlie le fait d’une manière très explicite dans la confrontation avec son fils : « Et malgré le Laurier que cette main t’apreste, / Cette autre doit signer l’arrest de ton trépas, / L’une doit t’eslever, l’autre te mettre à bas, / L’une te doit donner une ample recompense : / L’autre tirer raison d’une mortelle offence, / L’une soutient le sang, l’autre deffend la loy, / L’une tient pour un Pere, et l’autre pour un Roy/ (...) / L’une deffend ma vie, et l’autre est contre moy » (v. 128-138). La symétrie de la construction syntaxique dans laquelle se moulent des notions contraires correspondant aux options possibles du personnage a le rôle d’accentuer la déchirure de l’unité.</p>
<p>Chez Antioque, le langage de la passion rend encore plus frappantes les associations : « Puis qu’une deïté m’a rendu malheureux ; / Je ne pouvois souffrir de plus aimables peines, / Je ne pouvois languir soubs de plus douces chaisnes / Et puisque la beauté m’a rendu son subjet, / Je ne pouvois mourir pour un plus bel objet : » (v. 930-934). Son monologue, abondant en interrogations coupées, la scène de l’aveu fait par un artifice et la scène qui précède l’entrée de Stratonice font penser à un autre personnage qui subit une déchirure passionnelle pareille, Phèdre. Elle aussi vit le drame par la parole et en fait l’image de ses hésitations.</p>
<p>Le schéma antithétique se retrouve dans le discours de tous les héros du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi> ; au théâtre de la conscience correspond ce spectacle de la parole, réflexe d’un plaisir de la figuration et de l’ostentation.</p>
</div>
<div>
<head>Le théâtre dans le théâtre</head>
<p>Le plaisir de cultiver l’illusion et le dédoublement, la propension à tout ce qui signifie spectacle et théâtralité devaient aboutir à une forme extrême où les apparences, élevées au rang de réalité possible par leur insertion directe dans le monde sensible, sont cultivées de la manière la plus ostentatoire, le théâtre dans le théâtre. Par ce procédé, le théâtre se réfléchit dans son propre miroir<note place="bottom">Jean Rousset, <hi rend="i">L’Intérieur et l’extérieur. Essai sur la poésie et le théâtre au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Paris, José Corti, 1968, II. 2. <hi rend="i">Le comédien et son personnage de Don Juan à Saint Genest</hi>, p. 151 – 164. </note>, le dramaturge se donnant le plaisir de penduler entre les deux niveaux différents de la réalité et de la fiction, de jouer à proprement parler avec ses créations. De même, « la pièce intérieure est la forme proprement théâtrale du dédoublement ; le spectacle devenant lui-même spectacle, le théâtre joue à ce jeu de miroirs qu’est la ressemblance. »<note place="bottom">Jean Rousset, <hi rend="i">La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon</hi>, Paris, José Corti, 1954, p. 70.</note></p>
<p>Par ailleurs, la fréquence du procédé à l’époque est à mettre en relation avec une vision globale du monde en tant que théâtre ; le thème du <hi rend="i">theatrum mundi</hi>, quoique n’étant pas une invention baroque – le topos est présent chez les stoïciens<note place="bottom">Cf. Marian Hobson, « Du Theatrum Mundi au Theatrum Mentis », <hi rend="i">Revue des Sciences Humaines</hi>, n° 167, 1977, p. 379-394.</note> –, connaît pendant cette période une vogue extraordinaire. L’homme vit dans un monde où il a à choisir entre les différentes possibilités d’action, mais son mouvement s’avère assez restreint par les limites imposées d’avance, ce qui le met dans une situation difficile, écartelé entre la logique de l’action et celle de la passion, entre l’être et le paraître.</p>
<p>Forme auto-réflexive du théâtre, le procédé se développe surtout lorsque le genre a atteint un certain épanouissement, nécessaire pour qu’il mette en discussion sa propre condition et qu’il veuille d’un côté se justifier et de l’autre accentuer sa valeur et l’importance de sa mission : « (...) le théâtre après 1630 atteint une sorte d’âge adulte ; il est naturel qu’il se regarde, se discute, se disculpe, se demande ce qu’il est ; c’est pourquoi le sujet de la comédie, c’est la comédie même. »<note place="bottom">Jean Rousset, <hi rend="i">La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon</hi>, Paris, José Corti, 1953, p. 70.</note> En fait, le modèle du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions, L’Illusion comique</hi> de Corneille, est premièrement une apologie du théâtre, un éloge de cet art emblématique du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle ; la plaidoirie d’Alcandre, dans la dernière scène de la pièce en est la meilleure preuve : « Cessez de vous en plaindre : à présent le théâtre / Est en un point si haut qu’un chacun l’idolâtre, / Et ce que vos temps voyait avec mépris / Est aujourd’hui l’amour de tous les bons esprits »<note place="bottom">Corneille, <hi rend="i">L’Illusion comique</hi>, Le Livre de poche, 1987, p. 105.</note>. La même idée revient, bien que moins accentuée, dans la pièce de Gillet, où Arthémidore s’exclame devant les représentations que l’Enchanteur lui offre : « Miracle des esprits et du siècle où nous sommes » (v. 466).</p>
<div>
<head>La structure du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi></head>
<p>Dans la pièce de Gillet le procédé du théâtre dans le théâtre occupe une place centrale, puisque les pièces enchâssées ne sont pas de simples épisodes à l’intérieur de la pièce grande, mais elles la fondent, le cadre ne représentant que six scènes où les deux personnages-spectateurs premièrement fixent par une discussion les données de départ et ensuite commentent les actions jouées. On a appelé ce type de disposition « structure chorale »<note place="bottom">Georges Forestier, <hi rend="i">Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Genève, Droz, 1996, II<hi rend="sup">e</hi> édition, p. 61.</note>, y voyant l’héritage de la technique d’encadrement propre au chœur, avec la seule différence que les personnages qui avaient la fonction d’encadrement ont été intégrés dans l’action proprement dite de la pièce. Les pièces enchâssées ne sont pas à proprement des pièces où jouent des acteurs, mais des représentations magiques – point commun avec <hi rend="i">L’Illusion comique</hi> – qui font paraître des personnages historiques considérés comme réels ; ce que l’Enchanteur montre à Arthémidore n’est pas une suite de fictions qui tiennent pour pièces de théâtre, mais des fragments de l’existence des héros tirés des enfers.</p>
<p>Cependant, il y a des différences entre la technique de l’enchâssement dans la pièce de Gillet et <hi rend="i">L’Illusion comique</hi> ; celle-ci n’a qu’un seul spectacle intérieur, quoique composé de plusieurs épisodes qui tendent à être autonomes (caractéristique renforcée par l’alternance de différents types de registre), celle-là multiplie les spectacles intérieurs, qui sont des exemples historiques sans un rapprochement autre que thématique. Mais les cinq pièces enchâssées trouvent un lien fort dans le retour systématique à la situation initiale, de même que dans le fait qu’elles ont la même finalité, montrer à Arthémidore la vanité des passions et lui apprendre la maîtrise de soi. D’ailleurs, Gillet va exploiter encore une fois cette structure de pièce dans <hi rend="i">L’Art de régner</hi>, tragi-comédie qui pousse à l’extrême la dimension pédagogique, figurant la leçon de morale que donne le Gouverneur à un jeune prince pour faire de lui un monarque exemplaire. Les « scènes-entractes », qui comprennent les commentaires des spectateurs et mettent ainsi en scène la dimension de théâtralité des actions représentées, réalisent une sorte de coupure au niveau de la pièce tout entière, raison pour laquelle Georges Forestier appelle ce type de structure « enchâssement décomposé »<note place="bottom">Georges Forestier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 93.</note>.</p>
<p>Cette structure implique une certaine organisation spatiale et temporelle à l’intérieur de la relation entre la pièce-cadre et les pièces enchâssées. Il s’agit premièrement d’un effet de perspective, parce que, le théâtre même étant contenu dans le monde, l’espace est construit par rapport à celui qui regarde les représentations. Quoiqu’elles ne soient pas à proprement parler des pièces, mais des évocations magiques, conséquences d’un enchantement, leur lieu de déroulement devient un espace privilégié, auquel les spectateurs intérieurs n’ont pas d’accès direct. Ceux-ci ont droit à la parole, donc à l’existence au théâtre, seulement devant le temple et tout au long des cinq représentations ils se retirent dans un coin de la scène, se contentant avec le rôle de regardant.</p>
<p>Si l’espace des représentations intérieures est contenu dans le grand espace scénique de la pièce-cadre, le même type de rapport s’institue au niveau temporel : le temps des cinq représentations est plus restreint que celui de l’ensemble, qui lui ajoute la durée des discussions des entractes. Tandis que dans les pièces intérieures on peut parler de la dichotomie temps diégétique ou de l’action/temps de la représentation, qui caractérise tout spectacle théâtral, l’identité entre les deux termes constituant l’idéal classique, dans les entractes, et par conséquent dans l’ensemble de la pièce vue comme une série de représentations, le temps de l’action tend à disparaître comme entité autonome, parce que l’action elle-même est plutôt le reflet d’une mise en scène. Le théâtre retrouve ainsi sa vocation d’art du présent, imposant aux spectateurs de la salle le présent dans lequel s’inscrivent Arthémidore et l’Enchanteur – les regardants regardés, qui à la fois sont et ne sont pas là – et, à travers leur perspective, le présent des représentations intérieures :</p>
<quote>
<p>Gillet ayant mise en scène dans cette tragi-comédie cinq « histoires » différentes, la durée de l’action de chaque histoire intérieure ne peut pas dépasser la durée de sa représentation, et, par là même, la durée de l’action intérieure dans son ensemble coïncide avec celle de la représentation intérieure (l’évocation magique).<note place="bottom">Georges Forestier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 112.</note></p>
</quote>
<p>Les considérations sur l’espace et la temporalité nous mènent à un questionnement nécessaire sur le statut de la fiction dans ce type de structure qu’est le théâtre dans le théâtre, tenant compte du fait que la multiplication des niveaux des récepteurs a des implications immédiates sur la réception.</p>
</div>
<div>
<head>Le statut de la fiction théâtrale</head>
<p>L’emploi du procédé du théâtre dans le théâtre fait qu’il existe toujours dans la pièce deux niveaux théâtraux différents, ce qui donne au spectateur de la salle une double perspective ; il voit à la fois les représentations intérieures et les spectateurs fictionnels. Cela ne peut rester sans conséquences pour le spectateur réel ; voyant figurer dans la fiction dramatique son rôle – qui en principe n’appartient pas à cet univers, puisqu’il n’est pas sujet de la fiction théâtrale instituée <note place="bottom">Voir Manfred Schmeling, <hi rend="i">Métathéâtre et intertexte. Aspects du théâtre dans le théâtre</hi>, Paris, Lettres Modernes, 1982, Première Partie, Chapitre 1.</note>–, il commence à douter de la « réalité » de la représentation. Ce qui revient à dire que l’apparition de la pièce enchâssée et la délimitation claire du cadre engendrent un doute profond sur l’idée même d’illusion ; leur existence montre à tout instant d’une façon explicite au spectateur extérieur qu’il assiste à une représentation théâtrale.</p>
<p>Gérard Genette signale que dans le cas de la fiction dramatique les échanges de paroles entre les personnages ont une modalité d’existence qui ressemble à celle de la conversation quotidienne, la fictionalité étant sous-entendue, acceptée par une convention. Ce mécanisme de séparation nette des mondes réel et fictionnel, entre lesquels il peut y avoir ressemblance, mais non intersection, fonctionne dans la plupart des cas, « sauf métalepse volontaire et paradoxale comme on pratique surtout au XX<hi rend="sup">e</hi> siècle (et à l’époque baroque : pièce dans la pièce)<note place="bottom">Gérard Genette, <hi rend="i">Fiction et diction</hi>, Paris, Seuil, 1991, p. 42.</note>. » La transgression des niveaux provoque ce phénomène intéressant de dénégation : puisque, par les pièces intérieures, le théâtre se présente comme tel et non plus comme un fragment possible de vie dans lequel, grâce aux techniques de l’illusion, le spectateur est invité à se retrouver, le récepteur conscientise d’une manière plus forte l’irréalité du cadre, donc de l’entière situation devant laquelle il se situe. Selon Anne Ubersfeld, « le "théâtre dans le théâtre" dit non le réel, mais le vrai, changeant le signe de l’illusion et dénonçant celle-ci dans tout le contexte scénique qui l’entoure. »<note place="bottom">Anne Ubersfeld, <hi rend="i">Lire le théâtre I</hi>, Paris, Belin, 1996, p. 39. </note>, mouvement rendu possible par l’existence de deux zones scéniques à part, caractérisées par une différence qualitative essentielle.</p>
<p>La présence sur scène d’Arthémidore et de l’Enchanteur, acteurs et spectateurs en même temps, fait signe seulement pour le spectateur de la salle, qui a une perspective privilégiée ; théoriquement, les deux n’entrent pas dans ce jeu à la frontière fiction-réalité, les évocations magiques étant acceptées comme telles dès le début. Cependant, la fin de la pièce réalise une projection intéressante du monde fictionnel peuplé par les deux personnages et la réalité immédiate, celle du spectateur/du lecteur de la pièce ; Arthémidore apparaît dans l’hypostase du dramaturge (pendant les cinq représentations, c’est plutôt l’Enchanteur qui joue ce rôle) qui écrit la pièce qu’on vient de voir / de lire. L’identité se soutient aussi par le conseil qu’on lui donne : « Descris-en par tes vers les beautez sans pareilles, / Afin que nos neveux un jour en les lisant, / Y puissent rencontrer l’utile et le plaisant » (v. 2003-2005), or dans l’<hi rend="i">Advertissement au lecteur</hi> Gillet invoque ce précepte horatien, qu’il considère comme le principe de la conception de sa pièce. Cela équivaut à une mise en abîme, car l’œuvre y trouve son image réfléchie ; c’est comme une sorte de retour au point de départ, dans le réel, ayant le rôle d’apporter une nouvelle perspective. Partant, l’idée même d’œuvre dramatique est mise en question, et le dramaturge renforce ainsi le caractère moral de sa pièce, qui apparaît comme la suite d’une initiation à la connaissance et à la maîtrise de soi et comme une possible école de la vertu.</p>
</div>
<div>
<head>Significations</head>
<p><hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> entre, tout comme <hi rend="i">L’Art de régner</hi> et leur modèle absolu, <hi rend="i">L’Illusion comique</hi>, dans la catégorie des « comédies initiatiques »<note place="bottom">Voir Georges Forestier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 78-79.</note>, ce qui a des implications au niveau de la distributions des rôles et de leur signification symbolique. Évidemment, les deux pièces de Gillet perdent beaucoup, en comparaison avec leur modèle cornélien, à cause du côté pédagogique extrêmement mis en relief ; en plus, dans <hi rend="i">L’Illusion comique</hi> le théâtre dans le théâtre ne reste pas seulement un procédé, employé d’une façon maniériste, il correspond à une vision plus générale du monde comme théâtre et de l’existence comme une suite des rôles à jouer. Même au niveau de la construction il y a des différences, puisque <hi rend="i">L’Illusion comique</hi> présente à l’intérieur de l’évocation magique une pièce de théâtre qui n’est dénoncée comme telle qu’à la fin, ce qui annule d’une certaine manière le type de dénégation dont nous avons parlé ou, en tout cas, le rend plus subtile.</p>
<p>Cependant, en ce qui concerne le symbolisme des rôles dans la pièce-cadre, il y a beaucoup de ressemblances que nous allons examiner. Tout d’abord, la présence du magicien, figure héritée de la pastorale, véritable convention dans la littérature dramatique de l’époque, et qui répond à la préférence baroque pour le surnaturel magique<note place="bottom">Cf. Raymond Lebègue, <hi rend="i">Etudes sur le théâtre français</hi>, tome I - <hi rend="i">Moyen Age, Renaissance, Baroque</hi>, Paris, Nizet, 1977, II<hi rend="sup">e</hi> Partie, Chapitre V. <hi rend="i">Le Baroque</hi>, II. <hi rend="i">Le Théâtre baroque en France</hi>, p. 341-361.</note> et à l’esthétique de la tragi-comédie, lieu privilégié de toute sorte de charmes qui font irruption dans la réalité. L’Enchanteur joue en même temps le rôle du dramaturge et du metteur en scène ; il est un <hi rend="i">magister ludi</hi> qui, par son travail, initie le spectateur (le lecteur), représenté dans la pièce par Arthémidore. Il ne fait pas, comme Alcandre chez Corneille, une apologie du théâtre parce que la signification et la structure de la pièce ne le permettaient pas, mais cet art est mis en valeur par l’affirmation de ses vertus cathartiques : Arthémidore parvient à la purgation de ses passions grâce aux représentations offertes par le magicien. Ce qui fait dire à celui-ci : « Apres un tel discours je ne plains point ma peine » (v. 1605). C’est l’observation que tout auteur dramatique aimerait faire sur la réception de ses pièces et en fait ce parallélisme entre la situation de la pièce-cadre et la réalité extra-scénique est suggéré par le texte même. Comme le signale Robert Nelson, « the relationship of the inner play to the outer play prefigures the relationship between the outer play and the reality within which it occurs : life »<note place="bottom">Robert J. Nelson, <hi rend="i">Play within a Play. The Dramatist’s Conception of His Art : Shakespeare to Anouilh</hi>, New Haven, Yale University Press, 1958, p.10. </note> (« la relation entre la pièce intérieure et la pièce extérieure préfigure la relation entre la pièce extérieure et la réalité dans laquelle celle-ci survient : la vie », nous traduisons) ; cela se vérifie aussi dans la manière d’induire l’identification du spectateur avec Arthémidore (donc de lui montrer la voie vers la découverte de soi), dont nous avons déjà parlé.</p>
<p>La vraie tâche de l’Enchanteur est de permettre à Arthémidore de mieux se connaître, de le rendre conscient de l’enjeu de ses décisions et de comprendre les conséquences d’une certaine conduite ; les représentations sont comme des miroirs dans lesquels l’ignorant se voit lui-même, puisque le théâtre de l’époque « tend à se faire psychagogie de la conscience passant de l’obscurité à la clarté, de la dépendance à la liberté<note place="bottom">Marc Fumaroli, « Microcosme comique et macrocosme solaire : Molière, Louis IV et L’Impromptu de Versailles », <hi rend="i">Revue des Sciences Humaines</hi>, t. XXXVII, n° 145, janv.-mars 1972, p. 99.</note> ». La signification dernière de la pièce réside dans le fait que la conscience acquiert sa liberté si elle suit « le principe d’une assomption des sentiments altruistes au-dessus des passions égoïstes<note place="bottom">Marc Fumaroli, art. cit., p. 101.</note> » ; c’est dans ce sens que vont les dernières répliques d’Arthémidore, une fois initié : « Si je hay maintenant, ce ne sont que les vices, / Et je connois enfin ayant ouvert les yeux, / Qu’alors que l’on pardonne on imite les Dieux » (v. 1995-1997).</p>
<p>Dans <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> la démarche de l’Enchanteur est moins psychagogique – comme c’est le cas dans <hi rend="i">L’Art de régner</hi>, qui est d’un bout à l’autre une leçon des vertus monarchiques : la justice, la clémence, la générosité, la continence et la libéralité – que psychodramatique, puisque le but suivi est de « guérir » un patient le rendant tout simplement conscient de ses égarements<note place="bottom">Cf. Georges Forestier, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 305 et 315.</note>. C’est aussi une application de la doctrine péripatéticienne d’Aristote et une démonstration de son efficacité.</p>
<p>Cependant, dans les pièces de Gillet on est frappé par l’artificialité du processus de révélation de soi dont le héros est sujet. L’auteur ne semble pas préoccupé de donner une vraie vie au personnage, se contentant de le réduire à un schéma, or c’est justement ce que Corneille avait su éviter dans sa pièce ; même la constance avec laquelle, après chaque représentation, Arthémidore en montre l’effet bénéfique sur son esprit commence à sentir l’artificiel. La confiance trop grande dans l’efficacité du discours peut nuire à l’œuvre dramatique lorsque les paroles, à force d’être trop souvent répétées dans des structures figées, perdent beaucoup de leur signification.</p>
</div>
</div>
</div>
<div>
<head>À la recherche d’une esthétique</head>
<p>Les années 1630-1640 représentent une période très importante pour la constitution de l’idéal esthétique classique ; c’est maintenant que les règles commencent à être discutées, justifiées et, surtout après 1637, à s’imposer pour tous les genres. C’est une période intéressante aussi par la variété de genres dramatiques qui se développent ; la tragédie n’avait pas encore gagné la bataille et par exemple entre 1630 et 1642 on écrit plus de tragi-comédies que de tragédies ou de comédies<note place="bottom">Cf. H. C. Lancaster, <hi rend="i">A History of French Dramatic Literature in the XVII<hi rend="sup">th</hi> Century</hi>, Baltimore, Johns Hopkins Press ; Paris, PUF, 1929-1942 ; <hi rend="i">Part II. The Period of Corneille (1635-1651)</hi>, Vol. II, Chapter XI. <hi rend="i">Tragi-comedy from 1640 to 1642. The Last Contributions of Richelieu, Desmaretz and Mairet</hi>. </note>. Mais à l’intérieur même du genre de la tragi-comédie il y a une évolution qui suit celle de la littérature en son ensemble, de manière que cette « citadelle des irréguliers »<note place="bottom">Rene Bray, <hi rend="i">La Formation de la doctrine classique en France</hi>, Paris, Nizet, 1945, p. 329.</note>, comme on la considère d’habitude, va prendre parfois des formes inhabituelles, qui l’approchent plutôt de la tragédie. D’ailleurs, <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> n’est nullement une tragi-comédie typique, et sa structure particulière fait que des éléments appartenant à un type d’esthétique se combinent avec d’autres complètement différents, ainsi que le résultat est une interférence d’esthétiques. Nous allons mettre en évidence par quels aspects la pièce correspond aux exigences de la tragi-comédie (quoiqu’en fait on ne puisse pas parler d’un seul modèle du genre, mais d’une évolution de la conception sur la tragi-comédie) et, de même, comment elle témoigne d’une époque où les discussions sur la constitution d’une poétique et la nécessité d’obéir aux règles étaient au centre des préoccupations des écrivains et des théoriciens (dans ce sens, une étude du type de discours préfaciel qui accompagne la pièce sera nécessaire).</p>
<div>
<head>Entre la tragi-comédie et la tragédie</head>
<p>C’est toujours le baroque qui institue la préférence pour les genres mixtes comme la tragi-comédie, et les auteurs qui la cultivent mettront en valeur ses vertus de mouvement et d’accumulation, qui vont à l’encontre de la tradition tragique des Anciens ; d’ailleurs, cette esthétique, développée aux années 1630, va se faire du modernisme déclaré un titre de gloire.<note place="bottom">Voir Jean Rousset, <hi rend="i">La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon</hi>, Paris, José Corti, 1954, Première Partie. Chapitre III, VI. <hi rend="i">D’une nouvelle esthétique</hi>.</note> Sans que cela exclue le désir de se légitimer à partir de la tradition antique ; La Mesnardière, par exemple, remonte au temps pour trouver les origines de la tragi-comédie, dont il dit que c’est un « nom usité chez les Romains, et inventé utilement, puis qu’il signifie fort bien "une Aventure de Théatre, où les malheurs sont effacez par quelque bon événement". »<note place="bottom">Jules de La Mesnardière, <hi rend="i">La Poëtique</hi>, Paris, Antoine de Sommaville, 1640, p. 7.</note></p>
<p>D’habitude, dans la définition de la tragi-comédie, on met l’accent sur le mélange entre les deux catégories esthétiques, le tragique – qui appartient aux événements, car le péril n’est pas exclu, au contraire, la vie des protagonistes étant tout le temps menacée – et le comique, puisque la tragi-comédie finit bien. S’adressant à un public qui se soucie trop peu des règles, elle témoigne de l’apparition d’un goût nouveau, qui aimait le romanesque, la variété et la complexité de l’action. Au début, les libertés qu’on pouvait prendre étaient presque infinies : déplacer l’action à son gré, la faire durer pendant des années, mêler le tragique et le bouffon, surcharger les intrigues, et tout cela au nom du seul principe du plaisir obtenu par le spectateur.<note place="bottom">Cf. Antoine Adam, <hi rend="i">Histoire de la littérature française au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, tome I. <hi rend="i">L’Epoque d’Henri IV et de Louis XIII</hi>, Paris, Éditions Mondiales, 1962, II<hi rend="sup">e</hi> Partie. <hi rend="i">L’Epoque de Richelieu 1628-1642</hi>, Chapitre V.</note></p>
<p><hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> ne correspond que par peu d’aspects à l’image de la tragi-comédie ; Gillet l’appelle ainsi surtout à cause de sa structure et du fait que son développement repose sur une illusion. Il met en scène la violence, tantôt la violence physique, comme dans le deuxième acte, mais pourtant bannie de l’espace scénique, tantôt la violence des passions, mais cela ne dépasse pas la limite imposée par les bienséances.</p>
<p>D’ailleurs, cette propension pour la violence et le pathétique donne un air tragique profond au genre de la tragi-comédie, aspect accentué dans la pièce de Gillet par le dénouement malheureux (par une mort au moins) de toutes les histoires des pièces intérieures. On pourrait même se demander dans quelle mesure la pièce reste, malgré ces caractéristiques plutôt de tragédie, une tragi-comédie. Si on la juge dans son ensemble, on se rend compte d’une autre raison du choix taxinomique de l’auteur : la pièce a néanmoins une fin heureuse pour Arhémidore, qui, grâce à une expérience initiatique réussie, apprend à maîtriser ses passions et à mieux se connaître. Cependant, il est difficile de dire si l’impression générale que donne la pièce est celle d’une confiance absolue dans la volonté humaine et dans la force de chacun de décider son destin. L’optimisme nous semble plutôt nié par le déroulement des histoires représentées et par leur logique interne ; ce qu’elles montrent, c’est principalement la faiblesse de l’homme devant les passions et sa voie inévitable vers la mort.</p>
<p>Ces traits du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi> s’expliquent aussi par l’évolution de la tragi-comédie, à partir de 1640, vers la régularisation et, implicitement, vers la tragédie ; la tragi-comédie romanesque est abandonnée au profit d’une nouvelle forme, la tragi-comédie de palais, qui se soumet aux exigences classiques de concentration de l’action.<note place="bottom">Voir Antoine Adam, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 549–554, et Roger Guichemerre, <hi rend="i">op. cit.</hi>, Chapitre II.</note> Cette option s’explique par le désir de rapprocher les deux réalités, celle de la représentation, qui est matérielle, et celle du référent fictif, afin d’imposer la conception mimétique de la vraisemblance.<note place="bottom">Cf. Hélène Baby-Litot, <hi rend="i">L’Esthétique de la tragi-comédie en France de 1628 à 1643</hi>, vol I, Thèse, Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, 1993, Livre Premier, Chapitre II. </note> Nous allons suivre cette évolution de la tragi-comédie en comparant <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> et la première pièce de Gillet, <hi rend="i">La Quixaire</hi>, créée en 1638, exemple du passage entre la tragi-comédie romanesque et celle de palais.</p>
<p>Tout d’abord, le sujet de <hi rend="i">La Quixaire</hi> n’a pas de source antique ; l’action se passe à Tidore, la ville principale des Iles des Molluques, et elle mêle plusieurs intrigues politiques et amoureuses, dans un enchevêtrement de fils parfois très peu vraisemblable et difficile à suivre. Quixaire est l’infante de Tidore, ville occupée par les Portugais ; d’une beauté extrême, elle fait naître l’amour au cœur de tous les hommes autour d’elle, qu’ils soient ennemis de son peuple ou non. Dias, le général des Portugais, avoue sa passion sans bornes, montrant, comme dans le cas d’Antioque, que le mépris de la personne aimée ne fait qu’augmenter la force du sentiment : « Tout ainsi mon amour n’a resceu ses froideurs / Qu’afin de me causer de plus grandes ardeurs »<note place="bottom">Gillet de la Tessonerie, <hi rend="i">La Quixaire</hi>, Paris, Toussainct Quinet, 1640, <hi rend="i">Acte I<hi rend="sup">er</hi>, Scène I</hi>, p. 5.</note>. C’est toujours lui qui va donner l’expression la plus perçante de l’amour-passion : « Le veritable amant doibt se perdre luy mesme / Pour suivre aveuglement la personne qu’il aime, / Et sans considerer ny peine ny tourment / N’esperer que l’honneur d’endurer constamment »<note place="bottom">Gillet de la Tessonerie, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 7.</note>. Son confident, Pinere, qui lui donne des conseils de maîtrise de soi, est néanmoins amoureux de Quixaire lui aussi, tout comme Salame, un seigneur de Tidore. Celui-ci est un avatar d’Antioque : repoussé par Quixaire, qui a son tour éprouve un amour violent pour Dias, il prend la décision de mourir et s’évanouit instantanément ; il ne sera sauvé que par l’arrivée de sa bien-aimée.</p>
<p>C’est à ce moment qu’intervient l’intrigue politique ; parti pour venger la mort de son père, le frère de Quixaire est pris otage par Zayde ; la condition que celui-ci pose pour le libérer est que sa sœur, dont il était lui aussi (le nombre des amoureux semble multipliable à l’infini) tombé amoureux après avoir vu son portrait, accepte de l’épouser. Comme Quixaire le refuse, Dias s’offre d’aller combattre Zayde, la récompense étant la main de l’infante. Cependant c’est Salame qui, sans autre aide, va libérer le roi, mais la situation se complique par l’insertion d’une autre intrigue secondaire : Pinere dit à Quixaire que Dias aime Roxelane, une parente de l’infante, ce qui va la mener au désir de se venger, en donnant à Salame l’ordre de tuer Dias. À la fin, c’est Pinere qui le tue et qui après confesse son crime, le dénouement étant constitué par le mariage de Salame avec Quixaire.</p>
<p>On peut facilement se rendre compte de la différence de conception et de construction entre les deux tragi-comédies, chacune représentant un âge différent, quoiqu’écrites à une distance de seulement deux ans. <hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> montre des passions toutes-puissantes et offre plutôt l’image d’un homme faible, malgré l’image optimiste de la fin, mais la modalité de construction, tendant à la concentration de l’action, réduite d’ailleurs au minimum, repose sur d’autres principes. Ce n’est plus une tragi-comédie romanesque et en fait, c’est une tragi-comédie faite de plusieurs tragédies. Cette double nature, de tragi-comédie par le cadre et par sa fin, mais de tragédie par les actions des pièces enchâssées, donne la spécificité de la pièce et fait qu’elle ne puisse pas entrer dans le modèle typique de la tragi-comédie.</p>
<p>Montrant que la pièce de Gillet va à l’encontre de ce qu’on a appelé « l’éthique de la gloire » chez Corneille, F. K. Dawson analyse la manière dont les personnages sont construits selon un trait principal qui consiste dans l’impossibilité d’harmoniser la pensée et l’action – condition essentielle de l’existence héroïque. Il conclut : « The bewilderment of the character, his weakness and the corresponding strength of the impulse within him, driving him on to commit actions which he would rather avoid, all have counterparts in the tragedies of Racine. »<note place="bottom">F. K. Dawson, « Gillet de la Tessonerie and the "éthique de la gloire" », <hi rend="i">French Studies</hi>, Vol. X, 1956, p. 19.</note> (« Le trouble du caractère, sa faiblesse et la force correspondante de l’impulsion à l’intérieur de lui, le conduisant à commettre des actions qu’il devrait plutôt éviter, tout cela a des équivalents dans les tragédies de Racine. », nous traduisons). Cette conclusion, quoiqu’elle puisse sembler simpliste, par l’idée de déterminisme impliquée, reflète une réalité incontestable – la pièce de Gillet témoigne d’une période de la coexistence de plusieurs conceptions du héros et du rôle de la tragédie, qui peuvent être repérées dans la préférence pour une certaine éthique Le fait de choisir une manière de construction les personnages peut néanmoins ne pas avoir une implication profonde sur le plan de l’esthétique sous-jacente ; Gillet fait agir ses héros d’une certaine façon parce que c’est le but de l’œuvre qui l’exigeait : montrer des personnages victimes de la passion.</p>
<p>La tragi-comédie reste un genre qui a une signification esthétique, aussi bien que sociologique, importante ; quelques soient les formes qu’elle revêt, plus irrégulières ou plus proches des exigences de la tragédie, elle « n’est pas seulement le fruit d’une mode, mais aussi la preuve d’une croyance dans le théâtre comme spectacle total, tel que la vie tout entière. »<note place="bottom">Giovanni Dotoli, <hi rend="i">Temps de Préfaces. Le débat théâtral en France de Hardy à la querelle du Cid</hi>, Paris, Klincksieck, 1996, p. 61.</note></p>
</div>
<div>
<head>Essai de légitimation – le discours préfaciel</head>
<p>Il est intéressant d’étudier la fonction de l’<hi rend="i">Advertissement au lecteur</hi> du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi> parce qu’il contient des allusions polémiques à certaines positions critiques existantes à l’époque de la formation de l’esthétique classique. De même, ce type de préface montre le fonctionnement de la relation entre l’écrivain et le lecteur, aspect important de la dimension pragmatique de l’œuvre.</p>
<p>Discours sur le texte dont en même temps il fait et il ne fait pas partie,</p>
<quote>
<p>le métadiscours des préfaces a la prégnance d’un modèle de communication, d’un système formel, d’un message exemplaire. L’auteur s’engage ouvertement, fait appel au destinataire de son époque, (...), propose ou défend en première personne une solution, passe du signe de l’œuvre au symbole de représentation du réel<note place="bottom">Giovanni Dotoli, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 153.</note>.</p>
</quote>
<p>Tout d’abord, la préface, qui dans notre cas réalise aussi un compte rendu de chaque acte, a pour fonction de présenter un texte, d’assurer sa réception, ce qui équivaut à lui assurer une bonne lecture.<note place="bottom">Voir Gérard Genette, <hi rend="i">Seuils</hi>, Paris, Seuil, 1987, <hi rend="i">Introduction</hi>.</note> C’est comme si, ayant l’intuition de la difficulté de suivre cinq histoires différentes dans une même pièce, l’auteur voulait faciliter la tâche du lecteur, démarche doublée par la présence des arguments de chaque acte.</p>
<p>La préface véhicule quelques lieux communs de l’adresse au lecteur, qui appartiennent à un appareil de persuasion spécifique à la rhétorique ; la <hi rend="i">captatio benevolentiae</hi> se fait en valorisant le texte sans paraître immodeste, ce qui revient à valoriser la matière et non son traitement. Ainsi, afin de contrecarrer les possibles critiques des censeurs, Gillet affirme : « Mais que ces Messieurs en dient ce qu’il leur plaira, tousjours est-il vray que la piece toute deffectueuse qu’elle est, peut donner de l’instruction. Le plaisir que sa diversité apporte est accompagné d’utilité, le merveilleux et l’hystorique s’y rencontre (...) » ; en d’autres mots, la pièce est bonne non grâce au talent de l’auteur, mais au profit que l’on peut en tirer. Un autre lieu commun qui accompagne celui-ci est l’<hi rend="i">excusatio propter infirmitatem</hi> ; c’est surtout par cette stratégie que l’on essaie d’annihiler les critiques, révélant la fonction de la « préface en tant que "paratonnerre" »<note place="bottom">Gérard Genette, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 193.</note>. Mais il faut reconnaître que la manière dont Gillet le fait est assez rusée : « J’ay assez d’humilité pour advoüer qu’il peut y avoir plusieurs defauts, mais je n’ai pas assez de connoissance pour les appercevoir : Si j’eusse pû faire ce discernement, les absurditez en seroient maintenant moins grandes, ou le nombre plus petit. »</p>
<p>La préface est l’endroit approprié pour justifier une manière personnelle de traiter le sujet ; Gillet y justifie, par exemple, n’ayant pas oublié de mentionner certaines de ses sources historiques, les modifications apportées à l’histoire d’Antioque : « si j’eusse fait paroistre sur le Theatre avec la mesme reverence et la mesme discretion qu’il a dans l’Histoire, (...) on luy auroit plutost donné des loüanges que du blasme ». C’est le but général de la pièce qui exige ce changement et c’est une raison suffisante pour autoriser cette construction à rebours du sujet.</p>
<p>Enfin, le dernier point sur lequel Gillet prend position c’est la question des règles ou plutôt des conventions qu’il faut respecter à la lettre dans une œuvre dramatique ; il s’avère être polémique par rapport à la position des censeurs, qui sont invités à ne plus se mêler à des questions qui ne les concernent pas :</p>
<quote>
<p>Je ne parleré point de l’invention du subjet, bien qu’il ne fut pas hors de propos ny hors de besoin, car je ne redoute point qu’elle n’ait esté sindiquee de la pluspart de nos çenseurs, qui se montrent plus Religieux en l’observance des loix Chimeriques du Theatre, qu’en l’accomplissement des Statuts qui concernent leur salut.</p>
</quote>
<p>Le dernier argument reste celui de la nouveauté, ce qui montre que, tout régulier que l’auteur s’est efforcé de devenir, il tient encore pour très important ce principe de modernité de sa création. Son chemin est en fait celui de la littérature de son époque dans son ensemble, évoluant de la liberté baroque vers la contrainte classique, mais gardant la nostalgie et les traces de l’autre option possible. La tragi-comédie demeure le genre qui reflète de la manière la plus fidèle les hésitations d’une époque et les idéaux d’une génération, dont Gillet, tout en restant un représentant obscur, exprime la préoccupation principale de trouver l’esthétique la plus appropriée au goût du temps.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>Conclusion</head>
<p>L’étude que nous avons consacrée au <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi> de plusieurs perspectives – de la rhétorique et des règles du classicisme, aussi bien que de l’esthétique baroque – nous a conduit à reconnaître dans cette pièce la coexistence de différentes esthétiques, ce qui témoigne d’une tentative de cristallisation d’une préoccupation pour trouver la formule parfaite du spectacle théâtral.</p>
<p>Membre d’une génération qui ressent l’orgueil de sa mission – celle de forger une littérature et de lui donner une dignité –, Gillet de la Tessonerie a la conscience de l’importance de son rôle. Il est convaincu que ses œuvres sont instructives, mais en même temps il est préoccupé par le plaisir que le spectateur (ou le lecteur) peut y trouver. Malheureusement pour la postérité de ses œuvres, il tombe dans le piège du didactisme ; le souci permanent de donner une convergence morale à ses pièces laisse trop peu de place à la dimension esthétique.</p>
<p><hi rend="i">Le Triomphe des cinq passions</hi> est une pièce intéressante pour l’histoire littéraire, parce qu’elle illustre une étape dans l’évolution de la doctrine classique ; de même, elle contient des suggestions qui auraient pu engendrer une œuvre réfléchissant d’une manière beaucoup plus vraisemblable la réalité profonde et inquiétante de la personnalité humaine. Le style trop précieux et artificiel, soumis presque complètement à la tyrannie des tirades, nuit considérablement à la valorisation de la pièce, tout comme le manque du souci de motiver les décisions des personnages. Intéressante par sa structure, la pièce le devient aussi par la façon dont elle exploite les sources historiques partant d’une perspective mise constamment en relief, celle de l’homme victime de la passion, négation de l’image du héros.</p>
</div>
<div>
<head>Note sur le texte</head>
<p>Il existe une seule édition du <hi rend="i">Triomphe des cinq passions</hi>, de 1642 : LE / TRIOMPHE / DES CINQ / PASSIONS. / TRAGI-COMEDIE. / A PARIS, / Chez TOUSSAINCT QUINET, au Palais, / dans la petite Salle, soubs la montée de la / Cour des Aydes. / M.DC.XLII. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.</p>
<p>7 ff non paginés. 127 p., in-4°.</p>
<p>Privilège donné le 27 février 1642.</p>
<p>Achevé d’imprimer le 30 juin 1642.</p>
<p>Exemplaires consultés :</p>
<p>Bibliothèque Nationale : Rés. Yf. 254.</p>
<p>Bibliothèque de l’Arsenal : Rf. 6.194(5).</p>
<p>Nous discuterons les différents problèmes que pose le texte en fonction des niveaux auxquels ils apparaissent.</p>
<div>
<head>Ponctuation</head>
<p>Nous avons conservé la ponctuation de l’édition de 1642, qui est extrêmement différente de la ponctuation moderne, parce qu’elle avait une valeur rythmique, voire musicale. Les caractéristiques que nous allons mettre en évidence soutiennent l’observation que « le XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle est, tout comme le précédent, persuadé que la ponctuation a une fonction exclusivement orale. »<note place="bottom">Nina Catach, <hi rend="i">La Ponctuation</hi>, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 1996, p. 32.</note> Les signes de ponctuation ont le rôle de marquer les pauses du discours et non pas de séparer les ensembles syntaxiques. A cette fin on emploie un système mixte, à quatre termes – virgule, point-virgule, deux-points, point – ayant, dans cette ordre, des différences de degré.</p>
<p><hi rend="i">1) La virgule</hi> a premièrement une valeur rythmique ; elle marque soit la pause soit l’insistance sur l’ensemble qui lui précède. On la rencontre après le premier hémistiche du vers et le plus souvent à la fin du vers, servant d’indication vocale. Très fréquemment la virgule se trouve en fin de proposition, à valeur de ponctuation forte, surtout lorsque la proposition est à l’intérieur d’une réplique. Mais cette situation se rencontre souvent même à la fin d’une réplique, pour marquer la cohésion de l’ensemble des répliques qui se répondent l’une à l’autre.</p>
<p>Par exemple, dans le cas d’un vers coupé en plusieurs répliques, comme le vers 66, chaque coupure est marqué par une virgule, même si l’on aurait pu employer le point d’exclamation (« Voi, escoute et te tais, ») et le point (« j’obeïray, »). La virgule a le rôle de donner de la cohésion aux parties du vers, tout comme elle le fait dans le cas des parties d’une réplique plus longue, et, en même temps, de réaliser l’enchaînement du dialogue. Cela est d’autant plus évident lorsque la virgule est mise après une interrogation et que la réplique suivante en est la réponse (cette situation est assez fréquente dans le texte de Gillet). Le dialogue acquiert ainsi un souffle particulier que la ponctuation traditionnelle ne donne pas d’habitude.</p>
<p>La même remarque vaut pour les cas où la virgule est placée à la fin d’une adresse directe ou d’un énoncé à valeur injonctive, afin de souligner, par la ponctuation, l’orientation vers l’interlocuteur, le fait que sa réplique est attendue comme une réponse naturelle à la section de discours précédente.</p>
<p><hi rend="i">2) Le point-virgule</hi> sert en principe de ponctuation moyenne, mais parfois de ponctuation faible ou forte (on le rencontre en fin de proposition et là où l’on attendrait un point). Il est conseillé au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, afin de remplacer le point dans certaines situations (cf. <hi rend="i">Le Grand Larousse de la langue française</hi>).</p>
<p><hi rend="i">3) Les deux-points</hi> n’ont pas, comme aujourd’hui, une valeur présentative, ni ne marquent une relation causale ou de conséquence entre deux propositions. Ils servent de ponctuation faible ou moyenne, parfois même forte, puisque du point de vue tonal, ils représentent une descente de la voix.</p>
<p><hi rend="i">4) Le point</hi> marque la pause la plus grande dans le discours ; aussi n’est-il presque jamais absent à la fin d’une scène, lorsqu’on ne s’attend plus à un enchaînement sur la réplique du personnage.</p>
<p><hi rend="i">5) Le point d’interrogation</hi> est employé beaucoup plus librement qu’aujourd’hui. Assez souvent, il ne marque pas une interrogation, mais il a seulement une valeur tonale, marquant une montée de la voix. Dans ces cas il a plutôt la valeur du point d’exclamation.</p>
<p><hi rend="i">6) Le point d’exclamation</hi> marque une montée plus accentuée de la voix ; il s’emploie d’une manière systématique après des interjections.</p>
<p>Nous avons fait plusieurs corrections là où la ponctuation était aberrante et rendait incompréhensible le texte. Ainsi, nous avons introduit des virgules dans l’Argument du premier acte, ligne 18, entre les mots <hi rend="i">courage</hi> et <hi rend="i">pour</hi> ; dans l’Argument du cinquième acte, ligne 20, entre les mots <hi rend="i">veu</hi> et <hi rend="i">ce</hi> ; à la fin des vers 4, 438, 449, 773, 854, 1417, 1452, 1582, 1730, 1784, 1843, 1875, 1908, 1924, 1937 ; à la césure dans les vers 246, 319, 692, 1111, 1544, 1583, 1786 et dans les vers 1087 (après l’appellatif <hi rend="i">Mon cœur</hi>) et 1760 (dans une énumération, après le mot <hi rend="i">oste</hi>). Nous avons changé la place de la virgule dans les vers 1308 (placée initialement après le mot <hi rend="i">quand</hi>), 1700 ( déplacement de la fin de vers à la césure). Nous avons remplacé la virgule par le point, dans les vers 290, 338, 348, 390, 522, 884, 991, 1117, 1576, 1783, par le point d’interrogation, à la fin des vers 228, 629, 631, 635, 805, 889, 890, 891, 935, 1075, 1183, 1302, 1304, 1428, 1429, 1462, 1464, 1471, 1472, 1807, 1814, 1817, 1831, 1834, 1953, à la césure dans les vers 937, 947, 1071, 1076, 1698, et après le mot <hi rend="i">fait</hi>, dans le vers 1071, par le point d’exclamation à la césure et à la fin du vers 1855 et par les deux-points dans les vers 554, 1021, 1771 ; nous avons supprimé la virgule dans les vers 279, 885.</p>
<p>Nous avons introduit le point à la fin des vers 530, 1284, 1723, 1737, 1973. Nous avons remplacé le point par la virgule dans les vers 1, 12, 530, 1859 et par le point d’interrogation dans les vers 794, 940, 973, 1124, 1204, 1412, 1430.</p>
<p>Nous avons introduit le point-virgule dans le vers 1046 et nous l’avons remplacé par la virgule dans les vers 399, par le point d’interrogation à la fin des vers 806, 807, 808, 888, 936 et 1956 et à la césure dans le vers 893, et par le point d’exclamation dans le vers 1702.</p>
<p>Nous avons supprimé les deux-points dans le vers 833 et nous les avons remplacés par la virgule dans les vers 555, 1022, 1770, par le point dans le vers1091, et par le point d’interrogation dans les vers 1076, 1158, 1180, 1415, 1474, 1587, 1806, 1906, 1955. Nous avons changé la place des parenthèses dans le vers 379, de manière qu’elles encadrent la construction incise <hi rend="i">s’il vous plaist</hi>, sans le syntagme <hi rend="i">et songez</hi>.</p>
<p>Nous avons introduit le point d’interrogation dans le vers 623, après l’adverbe interrogatif <hi rend="i">où</hi>, à la fin du vers 1535, 1811 et nous l’avons remplacé par le point d’exclamation dans le vers 625, par le point dans le vers 834 et par la virgule dans les vers 835, 962. Nous avons introduit le point d’exclamation après <hi rend="i">quoy</hi> dans le vers 1695.</p>
</div>
<div>
<head>Graphie</head>
<p>Nous avons conservé la graphie de l’édition de 1642, qui présente beaucoup de différences par rapport à la norme actuelle. La première moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle est une époque où l’orthographe n’était pas encore fixe, ce qui explique la grande liberté graphique et les nombreuses variantes que l’on retrouve dans le texte. Analysant les orthographes différentes par rapport aux orthographes qui se sont imposées en français moderne on peut inventorier quelques traits récurrents :</p>
<p>– il y a encore beaucoup de graphies qui respectent plus ou moins l’étymologie des mots : adveu, advoüer, bon-heur, cognoissance, cognoistre, escouter, fruict, mal-faisant, mal-heur, poinct, r’entrer, souspirer, soustenir, trespas, etc.</p>
<p>– l’accent aigu est très rarement présent, seulement à la fin du mot ou parfois sur l’adjectif démonstratif (cét).</p>
<p>– le tréma apparaît souvent sur le <hi rend="i">u</hi> lorsqu’il est la seconde voyelle d’un diphtongue (advoüer, loüange, oüir, oüy) et sur le <hi rend="i">e</hi> muet en fin de mot (conceuë, esmuë, vuë).</p>
<p>– le <hi rend="i">y</hi> remplace souvent le <hi rend="i">i</hi> en fin de mot : franchy, ny, paty, oüy, sy.</p>
<p>– le <hi rend="i">s</hi> apparaît systématiquement pour marquer l’allongement de la voyelle précédente, là où aujourd’hui on emploie l’accent circonflexe : estre, nostre, vostre.</p>
<p>– souvent le <hi rend="i">z</hi> remplace le <hi rend="i">s</hi> comme marque de pluriel des adjectifs participes.</p>
<p>– il y a variation entre les formes du futur ou de passé simple en <hi rend="i">–ay</hi> (-<hi rend="i">ai</hi>) et les formes en –<hi rend="i">é</hi>.</p>
<p>– au pluriel des mots terminés en –<hi rend="i">mant, -ment</hi>, le <hi rend="i">–t</hi> disparaît d’habitude devant le <hi rend="i">–s</hi> (amans, contentemens, tourmens).</p>
<p>– dans les formes inversées du verbe des interrogations ou des exclamations, après le <hi rend="i">t</hi> euphonique, on utilise, à la place du tiret moderne, l’apostrophe.</p>
<p>Archaïque, cette graphie qui multiplie les variantes présente parfois des cas aberrants, qui ne peuvent s’expliquer autrement que par une sorte de « contamination » du contexte : la graphie <hi rend="i">censuë</hi> (v. 302) pour <hi rend="i">sangsue</hi> peut s’expliquer par l’influence de la graphie du mot<hi rend="i"> conceuë</hi> qui se trouve à la rime dans le vers suivant.</p>
<p>Il y a quelques éléments par lesquels nous avons modernisé la graphie : nous avons distingué <hi rend="i">i</hi> et <hi rend="i">u</hi> voyelles des consonnes <hi rend="i">j</hi>, respectivement <hi rend="i">v</hi>, qui présentaient la même graphie à l’époque. De même, nous avons décomposé la ligature (<hi rend="i">&</hi>) en <hi rend="i">et, ß</hi> en<hi rend="i"> ss</hi>, ~ en <hi rend="i">m</hi> ou en <hi rend="i">n</hi>.</p>
</div>
<div>
<head>Corrections</head>
<p>Nous avons apporté les modifications suivantes au texte :</p>
<div>
<head>Advertissement au lecteur</head>
<p>Premier paragraphe, ligne 7dequoy=de quoy</p>
<p>Premier paragraphe, ligne 18l’ors que=lors que</p>
<p>Premier paragraphe, ligne 31appatient=appartient</p>
<p>Sixième paragraphe, ligne 8mervellleux=merveilleux</p>
</div>
<div>
<head>Argument du premier acte</head>
<p>Ligne 8 :qu’il le=qui le</p>
<p>Ligne 23 :sindeese=sinderese</p>
</div>
<div>
<head>Acte I<hi rend="sup">er</hi></head>
<p>v. 10Sus=Sur</p>
<p>v. 46s’il=s’ils</p>
<p>v. 50un=une</p>
<p>v. 59compter=conter</p>
<p>v. 93la=l’a</p>
<p>v. 116ou=où</p>
<p>v. 121la=l’a</p>
<p>v. 124hébien=hé bien</p>
<p>v. 130abbas=à bas</p>
<p>v. 131un=une</p>
<p>v. 165mouerrons=mourrions</p>
<p>v. 181N’ager=Nager</p>
<p>v. 246face=fasse</p>
<p>v. 247faut=fait</p>
<p>v. 262est=es</p>
<p>v. 269instinc=instinct</p>
<p>v. 270est=es</p>
<p>v. 273qui faut=qu’il faut</p>
<p>v. 311se sont=ce sont</p>
<p>v. 318n’y=ny</p>
<p>v. 322a=as</p>
<p>v. 324a=as</p>
<p>v. 345ce=se</p>
<p>v. 357estime=estimé</p>
<p>v.367Dequoy=De quoy</p>
<p>v. 415s’en=c’en</p>
</div>
<div>
<head>Argument du II<hi rend="sup">e</hi> acte</head>
<p>Ligne 6un ambition=une ambition</p>
<p>Ligne 9qui le =qu’il le</p>
<p>Ligne 15qui le =qu’il le</p>
<p>Ligne 19ce=ces</p>
</div>
<div>
<head>Acte II</head>
<p>v. 449anthipaties=antipathies</p>
<p>v. 457un ame=une ame</p>
<p>v. 464d’ompter=dompter</p>
<p>v. 484foufflé=soufflé</p>
<p>v. 573qui=que</p>
<p>v. 594n’y=ny</p>
<p>v. 627n’y=ny</p>
<p>v. 643c’est=cest</p>
<p>v. 643qui=que</p>
<p>v. 661Oze-tu=Ozes-tu</p>
<p>v. 662Oze-tu=Ozes-tu</p>
<p>v. 663Oze-tu=Ozes-tu</p>
<p>v. 664Oze-tu=Ozes-tu</p>
<p>v. 670Qu’il=Qu’ils</p>
<p>v. 670s’accagent=saccagent</p>
<p>v. 702n’y=ny</p>
<p>v. 718face=fasse</p>
<p>v. 750il=ils</p>
<p>v. 752imposer=implorer</p>
<p>v. 760fait=fais</p>
<p>v. 795qui le=qu’il le</p>
<p>v. 809est tu=es tu</p>
<p>v. 823L’as=Là</p>
</div>
<div>
<head>Argument du III<hi rend="sup">e</hi> acte</head>
<p>Ligne 6c’est=cest</p>
<p>Ligne 17la pareil=l’appareil</p>
<p>Ligne 20montre=monstre</p>
</div>
<div>
<head>Acte III</head>
<p>v. 898ces=ses</p>
<p>v. 1110nos=vos</p>
<p>v. 1127me=m’en</p>
<p>v. 1127n’en=ne</p>
<p>v. 1133vous-estes=vous estes</p>
<p>v. 1154l’a=la</p>
<p>v. 1157froideur=froideurs</p>
<p>v. 1170<hi rend="i"/>querir=guerir</p>
<p>v. 1182sen=sens</p>
<p>v. 1196se sont=ce sont</p>
<p>v. 1212Que =Qui</p>
<p>v. 1225ces=ses</p>
<p>v. 1231l’a=la</p>
<p>v. 1233le pareil=l’appareil</p>
</div>
<div>
<head>Argument du IV<hi rend="sup">e</hi> acte</head>
<p>Ligne 9blesla=blessa</p>
</div>
<div>
<head>Acte IV</head>
<p>v. 1280causoit=causoient</p>
<p>v. 1297enquoy=en quoy</p>
<p>v. 1320desplaisir=de plaisir</p>
<p>v. 1349ingrant=ingrat</p>
<p>v. 1351ou=où</p>
<p>v. 1354Et=Ou</p>
<p>v. 1439dans=de</p>
<p>v. 1466choisit=choisir</p>
<p>v. 1473abisme=abismes</p>
<p>v. 1476De=Je</p>
<p>v. 1495c’est=cest</p>
<p>v. 1498Cy=Sy</p>
<p>v. 1516leur=leurs</p>
<p>v. 1548qu’elle=quelle</p>
<p>v. 1561à=a</p>
<p>v. 1571conjure=conjuré</p>
<p>v. 1584un ardeur=une ardeur</p>
</div>
<div>
<head>Argument du V<hi rend="sup">e</hi> acte</head>
<p>Ligne 12fugif=fugitif</p>
<p>Ligne 15deluy=de luy</p>
<p>Ligne 15mouvant=mourant</p>
</div>
<div>
<head>Acte V</head>
<p>v. 1600ou=où</p>
<p>v. 1618un=une</p>
<p>v. 1673N’y=Ny</p>
<p>v. 1673ou=où</p>
<p>v. 1712à=a</p>
<p>v. 1724est-il, possible=est-il possible</p>
<p>v. 1726partiré=patiré</p>
<p>v. 1744un=une</p>
<p>v. 1755hair=haïr</p>
<p>v. 1757m’éprise=méprise</p>
<p>v. 1772qu’il=qui</p>
<p>v. 1775de la mort=de l’amour</p>
<p>v. 1824nous=vous</p>
<p>v. 1831Gardès =Gardez</p>
<p>v. 1859cherisable=cherissable</p>
<p>v. 1885n’y=ny</p>
<p>v. 1889à=a</p>
<p>v. 1904hair=haïr</p>
<p>v. 1915Dequoy=De quoy</p>
<p>v. 1922ou=où</p>
<p>v. 1952un=une</p>
<p>v. 1975vivons=vivrons</p>
<p>v. 1979ou=où</p>
<p>v. 2001avons=faisons</p>
<p>Nous avons corrigé les noms des personnages dans les didascalies de certaines scènes :</p>
<p>Acte I, scène 3 : MALTIDE=MANLIE</p>
<p>Acte I, scène 5 :EPAMINONDAS=MANLIE</p>
<p>Acte III, scène 6 :EROSTATE=EROSTRATE</p>
<p>Acte IV, scènes 3 et 4 :EMILLE=EMILIE</p>
<p>Acte IV, scène 4 :ALPHE=ALPHEE</p>
<p>Acte V, scènes 6 et 7 :TALPHURNIE=CALPURNIE</p>
<p>Nous n’avons pourtant pas corrigé le nom du personnage Eresistrate, qui tout au long du troisième acte apparaît comme Erostrate, parce que ce nom apparaît dans certaines répliques.</p>
<p>Nous avons complété la liste des personnages du deuxième acte par [RADAMISTE fils de Pharasmane.].</p>
<p>Toutes les questions de grammaire qui représentent des différences du système de la langue française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle par rapport au système actuel ont été expliquées dans les notes du texte.</p>
<p>Les mots qui n’existent plus en français contemporain, ceux qui sont ressentis aujourd’hui comme vieux ou qui avaient d’autres acceptions au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle figurent dans le glossaire et un astérisque après chaque occurrence dans le texte y marque leur présence.</p>
</div>
</div>
</div>
</front>
<body>
<head>Le Triomphe des cinq passions <lb/>TRAGI-COMÉDIE</head>
<div xml:id="dedicace" type="dedication">
<head>A MONSIEUR <lb/>D'HEMERY <lb/>CONSEILLER DU ROY <lb/>EN SES CONSEILS , ET INTENDANT DE SES FINANCES<note place="bottom">Michel Particelli, sieur d’Emery, était le fils d’un commerçant italien établi à Lyon. Il a été nommé « comptrolleur général des finances » en 1643, fonction qu’il va quitter en 1648, deux ans avant sa mort (cf. Lancaster, Part II, Vol. II, p. 399) . </note></head>
<p>MONSIEUR,</p>
<p>Il me sieroit mal de vouloir faire l’Orateur, et d’emprunter les beautez de l’Eloquence pour dépeindre en cette Epistre celles de vostre Esprit. Je sais que vous estes de ceux que l’artifice offence, et que comme il est desadvantageux de farder ceux qui naturellement ont tous les advantages que l’on pourrait souhaitter, que de mesme c’est diminuer de vostre gloire, que de vouloir l’augmenter avec des flatteries. Pour vous faire aimer il ne faut que vous faire veoir comme vous estes, et pour avoir une approbation universelle il ne faut seulement qu’estre <ref target="#advouer">advoüé*</ref> de vous. Aussi, MONSIEUR, confessay-je ingenuëment que je viens à vous à dessein d’y trouver ce que je donnerois aux autres, et d’acquerir un renom immortel à ma plume en vous consacrant un de mes ouvrages, comme les autres le recevraient de moi si je les employois en leur faveur. Recevez-le, donc, MONSIEUR, avec autant de bonté que j’ai de zele à vous offrir, et considérez que c’est le respect que je vous porte, qui m’empesche de m’estendre davantage sur vos loüanges, et qui m’oblige de me resserer en un champ si grand et si vaste , puisque je croirois vous faire tort si je desrobois à l’Histoire de France, (que j’espère de faire un jour) un de ses plus riches ornemens pour en parer un ouvrage de cette Nature. Je veux donc aujourd’hui faire vanité de mon silence pour monstrer dedans peu la raison qui m’y contraignoit, et demeureray satisfait de tesmoigner à nos Nepveux qu’apres vous avoir veu brillant d’une gloire dont les plus grands Esprits n’ont eu que l’ombre, cette belle contemplation a jetté tout d’un coup mon Esprit dans une telle admiration qu’elle m’a ravy comme hors de moy-mesme, ne permettant pas à ma plume de passer outre, et ne m’accordant pour toute grace que la liberté de me dire,</p>
<p>MONSIEUR,</p>
<p>Vostre tres-humble et tre-obeïssant serviteur</p>
<p rend="right">GILLET.</p>
</div>
<div xml:id="avertissement" type="dedication">
<head>ADVERTISSEMENT <lb/>AU LECTEUR.</head>
<p>Je ne veux point me forger des monstres pour les combattre; ce n’est pas que je veuille conclure de là que cét ouvrage soit sans aucunes fautes, mais seulement faire entendre que j’ignore l’endroit où elles sont. J’ai assez d’humilité pour advoüer qu’il peut y avoir plusieurs defauts, mais je n’ai pas assez de cognoissance pour les appercevoir : Si j’eusse pû faire ce discernement, les absurditez en seroient maintenant moins grandes, ou le nombre plus petit. Je suis donc bien esloigné de pouvoir deffendre ce Poëme des erreurs dont on voudra l’accuser, puisque je ne les cognois pas, et que je ne puis voir de quoy il est coupable. Tout ce que je puis faire en sa faveur est de parler de l’intention de son subjet, et de considerer à part le dessein de chacun Acte. Je n’entreprends point de discourir; ny des pensees de tout l’œuvre, ny de leur expression, ny de la façon des vers; Je me mettrois au hazard de ressembler à celuy dont se mocque le Rhetoricien, qui fit un volume de censures plus ample que n’estoit celuy qu’il condamnoit. Je dis de tout le corps de la piece devant que de<note place="bottom">Locution prépositonnelle en concurence avec <hi rend="i">avant que de</hi> + infinitif ; Vaugelas les acceptent toutes les deux, tout en remarquant que « <hi rend="i">avant que</hi> est plus de la Cour, et plus en usage : L’un et l’autre devant l’infinitif demande l’article <hi rend="i">de</hi> » (p. 319). Haase montre que <hi rend="i">devant</hi> et <hi rend="i">avant</hi> ne se distinguaient pas encore l’un de l’autre d’une manière précise et que tous les auteurs du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle emploient <hi rend="i">devant</hi> à la place de <hi rend="i">avant</hi> tantôt comme préposition, tantôt comme adverbe, le construisant avec le <hi rend="i">que</hi> comparatif (§ 130. A). Ce n’est qu’à partir du XVIII<hi rend="sup">e</hi> siècle que la forme <hi rend="i">avant de</hi> + infinitif se généralisera (cf. N. Fournier, § 413).</note> venir à la dissection des parties, que mon idee en la conception de cét ouvrage estoit de representer combien absoluë est la tyrannie que les passions exercent sur l’esprit de l’homme quand une fois il s’est laissé sousmettre à leur empire. Tantost je les dépeins comme les Stoïciens qui les qualifiaient du nom de maladies d’esprit, et le plus souvent aussi comme les Peripateticiens et les Sectateurs de l’Academie de Platon qui les tenoient indifferentes, et ne les approuvent ou <ref target="#improuver">improuvent*</ref> que lors que l’application en est bonne ou mauvaise. Je n’ai pas pris peine à suivre plustost le sentiment des uns que des autres, si ce n’est au roolle de l’Enchanteur où l’on peut dire qu’il joüe le personnage d’un Stoïque. Je sçay que la liberté est la mere nourrice de la Poësie, et que cette fille l’aime tendrement, c’est pourquoy je la luy<note place="bottom">Les deux pronoms compléments précèdent le verbe à l’indicatif, quoique déterminant le verbe à l’infinitif, parce que, lorsqu’un verbe à un mode personnel en précédait un autre à l’infinitif sans préposition, l’ancienne langue considérait les deux verbes comme une seule expression et plaçait le pronom devant le premier (cf. Haase, § 154. C). Devant le verbe support à un mode personnel peuvent monter toutes les catégories de clitiques : l’accusatif et le datif des pronoms personnels, le pronom réfléchi <hi rend="i">se</hi>, les pronoms adverbiaux <hi rend="i">en</hi> et <hi rend="i">y</hi>. Examinant les deux types de constructions, <hi rend="i">je ne le veux pas faire</hi> et <hi rend="i">je ne veux pas le faire</hi>, Vaugelas écrit : « tous deux sont bons, mais (...) si celuy-là doit estre appellé le meilleur, qui est le plus en usage, <hi rend="i">je ne le veux pas faire</hi>, sera meilleur que <hi rend="i">je ne veux pas le faire</hi>, parce qu’il est incomparablement plus usité. » (p. 376-377).</note> ay voulu laisser toute entiere. Si la carriere eust esté de plus grande estenduë, j’eusse fait prendre l’effort à toutes ces harpies ; mais elles eussent paru trop confusément en un petit espace, et l’on n’auroit peu les distinguer. J’ay pris mes mesures selon celles du Poëme Dramatique, et dans toute cette multitude je n’en ay choisi que cinq dont j’ay fait les cinq Actes. J’ay permis à l’espece et au genre d’entrer indifferemment en ce nombre, sans vouloir y recevoir plustost les universelles que les particulieres. Le premier Acte est intitulé l’honneur, et pource que<note place="bottom">Locution très usitée au commencement du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle pour exprimer la cause, elle sera déclarée hors d’usage par l’Académie (cf. Haase, § 137, 2°). Vaugelas accepte les deux formes, mais il remarque la fréquence beaucoup plus grande de <hi rend="i">parce que</hi> : « Pource que est plus du Palais, quoy qu’à la cour quelques-uns le dient aussi » (p. 47).</note> ce mot est homonyme, j’advertis le Lecteur de ne le prendre pas à la lettre, mais bien pour un desir effrené d’acquerir des
loüanges. Autrement il y auroit une double absurdité, car outre que le mot d’honneur simplement entendu n’est point une passion, c’est que l’Histoire de Manlie ne luy appartient point encore. J’emploie deux vers du sixiesme de l’Eneide de Virgile contre ceux qui voudront soustenir que l’honneur, comme je l’entends, n’est point une passion, ou que l’Histoire de Manlie n’en est point un <ref target="#effet">effect*</ref>. Par eux ce grand Poëte condamne la dureté de Iunius Brutus en une action pareille à celle dont il s’agit, et semble déplorer l’aveuglement de ce pere dénaturé, lequel emporté du desir d’acquerir des loüanges, fit impitoyablement mourir ses deux enfans, et les immola à cette passion déreiglee, ces vers sont tels.</p>
<quote>
<p>In felix utrumque ferent ea fata minoris,</p>
<p><hi rend="i">Vincet amor patriæ, laudumque immensa cupido</hi>.<note place="bottom">En fait les vers cités sont : « Infelix! utcumque ferent ea facta minores:/ uincet amor patriae laudumque immensa cupido » , « Malheureux, de quelque manière que la postérité doive apprécier cet acte : l’amour du pays l’emportera et un désir passionné de la gloire » ( Virgile, <hi rend="i">Eneide</hi>, chant VI, vers 823-824, traduction de Jacques Perret).</note></p>
</quote>
<p>Le second Acte est un tableau de l’ambition. Nul n’ignore que ces deux passions, l’honneur et l’ambition ne soient les branches d’une mesme tige qui est le desir, leur difference consiste en celle de leur objets; l’une regarde pour son but l’estime et les loüanges, l’autre tend aux grandes et sublimes dignitez ; c’est là qu’elle se repose, si l’on peut dire que l’ambition soit capable d’avoir jamais aucun repos. Je crois qu’il me seroit superflu de parler du sujet, l’exemple est assez bien appliqué, ce me semble, et je ne pense pas qu’il se trouve personne qui ne l’approuve.</p>
<p>Quelques uns, amateurs de la vérité de l’Histoire, auront de la peine à souffrir que dans le troisiesme Acte, où j’ai representé la passion d’amour, j’aye fait commettre au jeune Antioque une seconde faute contre son devoir, pour s’estre ouvert à sa belle mere, et luy avoir declaré son amour; mais je les prie de penser que si j’eusse fait paroistre sur le Theatre avec la mesme reverence et la mesme <ref target="#discretion">discretion*</ref> qu’il a dans l’Histoire, qu’<note place="bottom">L’emploi de la conjonction subordonnatrice est superflu, mais au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle la cojonction <hi rend="i">que</hi> est fréquemment répétée après une incise, dans ce cas, la proposition circonstancielle à valeur hypothétique (cf. Haase, § 136. A).</note>on luy auroit plustost donné des loüanges que du blasme: Ainsi je me serois fourvoyé de la route que je veux tenir, et j’aurois fait en l’esprit des Auditeurs une impression toute contraire à celle que je me suis propose pour but et pour fin.</p>
<p>Le quatriesme est l’Histoire d’Emilie ; je ne croy pas qu’on me nie que ce ne soit l’exemple d’une veritable jalousie ; Plutarque est ma caution en ses Collations des Histoires Grecques et Romaines, comme aussi de l’Histoire de Bisathie, et c’est apres ce Philosophe que je la traitte comme un <ref target="#effet">effect*</ref> de cette passion si cognuë dans le monde.</p>
<p>Le dernier est de la hayne. J’advouë qu’on le peut aussi donner à la colere, bien que ces deux passions soient assez differentes entr’elles, et je me serois à la fin persuadé que l’exemple de Bisathie le devoit estre seulement de la colere, si je n’y avois apperceu cette difference qui appartient à la haine, c’est que la colere ne persiste pas, et bien souvent s’appaise à la moindre satisfaction ; et que la hayne au contraire ne desiste<note place="bottom">Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle il y a variation libre entre la construction intransitive et la construction réflexive de certains verbes ; on pouvait omettre le pronom réfléchi. Haase (§ 61) donne les exemples :« Quand on a commencé d’en suivre la bannière, Il ne faut plus en <hi rend="i">désister</hi> » (Corneille, <hi rend="i">Imit.</hi>, VIII, v. 6122), « ils avoient déjà fait...porté parole...qu’ils <hi rend="i">désisteroient</hi>. » ( Racine, <hi rend="i">Lettr.</hi>, VI, p. 476).</note> point qu<note place="bottom">La conjonction <hi rend="i">que</hi> a dans ce cas la valeur de la locution conjonctive <hi rend="i">avant que</hi> – et on peut y voir aussi une nuance sémantique de conditionnement, d’implication logique (à part la valeur temporelle qui d’ailleurs l’implique), spécifique à la locution conjonctive <hi rend="i">sans que</hi>.</note>’elle n’ait veu perir entierement son objet, comme a fait cette femme qui ne pust jamais s’appaiser qu<note place="bottom">Voir la note précédente. </note>’elle n’eust fait mettre à mort celuy qu’elle hayssoit.</p>
<p>Je ne parleré point de l’invention du subjet, bien qu’il ne fut pas hors de propos ny hors de besoin, car je ne redoute point qu’elle n’ait esté <ref target="#syndiquer">sindiquee*</ref> de la pluspart de nos çenseurs, qui se montrent plus Religieux en l’observance des loix Chimeriques du Theatre, qu’en l’accomplissement des Statuts qui concernent leur salut. Quant cet ouvrage n’auroit de beau que sa nouveauté, c’est assez pour exciter l’envie à vomir son venin à l’encontre. Mais que ces Messieurs en dient ce qu’il leur plaira, tousjours est-il vray que la piece toute deffectueuse qu’elle est, peut donner de l’instruction. Le plaisir que sa diversité apporte est accompagné d’utilité, le merveilleux et l’hystorique s’y rencontre, et l’on peut dire en son honneur ce vers d’un de nos maistres, desja tant de fois allegué.</p>
<quote>
<p>
<hi rend="i">Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci.</hi>
<note place="bottom">Horace, <hi rend="i">De Arte poetica (Art poétique)</hi>, vers 343, « mais il enlève tous les suffrages celui qui mêle l’agréable à l’utile. » (traduction de François Villeneuve).</note>
</p>
</quote>
<p>Adieu, pardonne-moy les fautes d’Impression, que mes affaires ne m’ont pas donné le loisir de corriger.</p>
</div>
<div xml:id="privilege" type="privilege">
<head>Privilege du roy</head>
<p>LOUIS PAR LA GRACE DE DIEU, ROY DE FRANCE ET DE NAVARRE : A nos amez et feaux Conseillers les gens tenans nos Cours de Parlement, Maistres des Requestes ordinaires de nostre Hostel, Baillifs, Seneschaux, Prevosts, leurs Lieutenans, et à tous autres de nos Justiciers et Officiers qu’il appartiendra, Salut. Nostre cher et bien aimé TOUSSAINCT QUINET, Marchand Libraire de nostre bonne ville de Paris. Nous a fait remonstrer qu’il desireroit faire Imprimer une piece de Theatre intitulees, <hi rend="i">Le Triomphe des cinq Passions</hi> : Ce qu’il ne peut faire sans avoir sur ce nos Lettres, humblement nous requerant icelles. A CES CAUSES, desirant traitter favorablement ledit exposant, Nous luy avons permis et permettons par ces presentes, de faire Imprimer, vendre et debiter en tous les lieux de nostre obeyssance ledit Livre, en telles marges, en tels caractères, et autant de fois que bon luy semblera, durant l’espace de cinq ans entiers et accomplis, à compter du jour qu’il sera achevé d’Imprimer pour la premiere fois. Et faisons tres-expresses defences à toutes personnes de quelque qualité et condition qu’elles soient, de l’imprimer ou faire imprimer, vendre ny debiter durant ledit temps, en aucun lieu de nostre obeyssance sans le consentement de l’exposant, soubs pretexte d’augmentation, correction, changement de titre, fausses marques, ou autres en quelque sorte ou maniere que ce soit: A peine de trois mil livres amende payables sans déport, et nonobstant oppositions ou appelations quelconques par chacun des contrevenans, appliquable un tiers à nous, un tiers à l’Hostel Dieu de nostre bonne ville de Paris, et l’autre tiers audit exposant, confiscation des exemplaires contrefaits, et de tous despens, dommages et interests : A condition qu’il sera mis deux exemplaires en blanc de seits livres en nostre Biblioteque publique, et un en celle de nostre tres cher et feal le sieur Seguier Chevalier, Chancelier de France, avant que de les exposer en vente, à peine de nullité des presentes : Du contenu desquelles, Nous vous mandons que vous fassiez joüyr et user plainement et paisiblement ledit exposant, et tous ceux qui auront droit de luy, sans qu’il leur soit donné aucun trouble ny empeschement. Voulons aussi qu’en mettant au commencement ou à la fin dudit Livre, un extraict des presentes, elle soit tenuës pour deuëment signifies, et que foy y soit adjoustee, et aux coppies collationnees par l’un de nos amez et feaux Conseillers et Secretaires comme aux Originaux. Mandons au premier nostre Huissier ou Sergent sur ce requis, de faire pour l’expedition des presentes tous exploicts necessaires, sans demander autre permission CAR TEL est nostre palisir, nonobstant clameur de Haro, Chartres Normande, et autres Lettres à ce contraires. Donné à Paris le vingt-septiesme jour de Fevrier, l’an de grace mil six cens quarante deux ; et de nostre regne le trente deuxieseme. Par le Roy en son Conseil.</p>
<p>LE BRUN.</p>
<p>Les exemplaires ont esté fournis.</p>
<p rend="i">Achevé d’imprimer pour la premiere fois le dernier Juin 1642.</p>
</div>
<div type="set" xml:id="acteurs">
<head>PERSONNAGES. <lb/>des cinq Passions.</head>
<div>
<head>PREMIER ACTE</head>
<castList>
<castItem>
<role rend="male" xml:id="l-enchanteur">L’Enchanteur.</role>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male" xml:id="arthemidore">Arthemidore</role>
<roleDesc>Gentil-homme Grec.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male veteran" xml:id="manlie">Manlie</role>
<roleDesc>Capitaine Romain.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male junior" xml:id="le-fils">Le fils de Manlie.</role>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male" xml:id="arphace">Arphace</role>
<roleDesc>Gentil-homme Romain.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="female junior" xml:id="harmenie">Harmenie</role>
<roleDesc>femme du fils de Manlie.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male exterior" xml:id="ipsicrate">[Ipsicrate]</role>
</castItem>
</castList>
</div>
<div>
<head>SECOND ACTE.</head>
<castList>
<castItem>
<role rend="male superior veteran" xml:id="pharasmane">Pharasmane</role>
<roleDesc>Roy d’Hiberie.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male" xml:id="philoctate">Philoctate</role>
<roleDesc>Gentil-homme Hiberien.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male junior" xml:id="radamiste">[Radamiste</role>
<roleDesc>fils de Pharasmane.]</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male superior veteran" xml:id="mitridate">Mitridate</role>
<roleDesc>frere de Pharasmane, et Roy d’Harmenie.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="female superior veteran" xml:id="parthenie">Parthenie</role>
<roleDesc>femme de Mitridate.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male" xml:id="philon">Philon</role>
<roleDesc>Gouverneur d’une ville d’Harmenie.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male" xml:id="orcas">Orcas</role>
<roleDesc>Gentil-homme Hiberien.</roleDesc>
</castItem>
</castList>
</div>
<div>
<head>TROISIESME ACTE.</head>
<castList>
<castItem>
<role rend="male junior" xml:id="antioque">Antioque</role>
<roleDesc>fils de Seleuque.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male" xml:id="pericles">Pericles</role>
<roleDesc>Capitaine des Gardes d’Antioque.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="female" xml:id="stratonice">Stratonice</role>
<roleDesc>belle mere d’Anthioque.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male exterior" xml:id="erostrate">Eresistrate</role>
<roleDesc>Medecin d’Antioque.</roleDesc>
</castItem>
</castList>
</div>
<div>
<head>QUATRIESME ACTE.</head>
<castList>
<castItem>
<role rend="male" xml:id="emilie">Emilie</role>
<roleDesc>Gentil-homme de la ville de Sibarys.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="female" xml:id="martiane">Martiane</role>
<roleDesc>femme d’Emilie.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="female junior" xml:id="alphee">Alphee</role>
<roleDesc>Damoiselle de Martiane.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male inferior" xml:id="phalante">Phalante</role>
<roleDesc>Page d’Emilie.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male exterior" xml:id="megiste">Megiste</role>
<roleDesc>Chasseur.</roleDesc>
</castItem>
</castList>
</div>
<div>
<head>CINQUIESME ACTE.</head>
<castList>
<castItem>
<role rend="male superior veteran" xml:id="le-roy">Le Roy des Massilliens.</role>
</castItem>
<castItem>
<role rend="female junior" xml:id="bisathie">Bisathie</role>
<roleDesc>fille du Roy des Massilliens.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="female junior" xml:id="felismene">Felismene</role>
<roleDesc>Damoiselle de Bisathie.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male junior" xml:id="calpurnie">Calpurnie</role>
<roleDesc>Amant* de Bisathie.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male" xml:id="philidan">Philidan</role>
<roleDesc>Gentil-homme Massillien.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role rend="male" xml:id="le-page">Le Page.</role>
</castItem>
</castList>
<stage>La Scene est dans Athenes.</stage>
</div>
</div>
<div xml:id="argument-premier-acte">
<head>ARGUMENT DU PREMIER ACTE</head>
<p>Arthemidore Gentil-homme Grec ayant l’esprit embarassé de vaine gloire, d’ambition, d’amour, de jalousie, et de fureur, va trouver un sçavant Enchanteur qui demeuroit en la ville d’Athenes, et le priant de le guerir des douleurs qui le tourmentoient, luy descouvre sa blessure, et luy declare ingenuëment sa foiblesse, lors l’Enchanteur tasche de le</p>
<p>soulager par des raisons fortes et convaincantes : mais voyant qu’il falloit un charme plus puissant pour le faire rendre, il se resout de faire un effort merveilleux, et de rapporter des Enfers des heros les plus signalez de l’antiquité, pour luy monstrer comme les passions qui le tyranisoient alors estoient dangereuses, puisqu’elles avoient autrefois causé la perte de ces grands hommes qu’il luy vouloit faire voir, l’ayant donc fait entrer en un lieu</p>
<p>propre pour ce mystere, il luy impose le silence et l’advertit d’escouter attentivement tous <space> </space>les discours que ces Fanthomes parlans<note place="bottom">Le syntagme rappelle celui de <hi rend="i">L’Illusion comique</hi>, premier acte, scène 3, où Alcandre invite Pridamant à entrer dans sa grotte : « C’est qu’un charme ordinaire a trop peu de pouvoir / Sur les spectres parlants qu’il faut vous faire voir. » (v. 211–212).</note> tiendroient afin de tirer du profit de leurs mal-heurs, lors<note place="bottom">L’adverbe <hi rend="i">lors</hi> est très souvent employé, surtout au commencement du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, à la place de l’adverbe <hi rend="i">alors</hi>, qui commence à s’imposer à l’époque ; Vaugelas ne l’admet pas (cf. Haase, § 96).</note> ayant proferé<note place="bottom">Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, l’emploi du gérondif était beaucoup plus libre que dans le français actuel ; donc ce mode peut figurer souvent dans la phrase sans exprimer un rapport précis, prêtant quelquefois même à l’équivoque. Souvent le gérondif est employé dans un sens absolu, le sujet auquel il se rapporte se trouvant dans une proposition précédente ou ne résultant que d’une manière générale de l’ensemble de la phrase (cf. Haase, § 95). Aujourd’hui on emploierait plutôt une proposition conjonctionnelle.</note> quelques paroles, on voit tout d’un coup sortir le vieil Manlie Capitaine Romain, qui pour conserver sa gloire, et signaler son nom à la posterité , fit trancher la teste à son propre fils pour avoir combatu sans son ordre, quoy qu<note place="bottom">L’orthographe du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle ne distinguait pas entre la cojonction subordonnante <hi rend="i">quoique</hi> et le pronom relatif <hi rend="i">quoi que</hi>.</note>’il fut</p>
<p>victorieux, et qu’il eust delivré la ville dont il l’avoit laissé Gouverneur d’un siege insupportable, et d’une servitude infaillible, on le voit qui poussé de cette vaine gloire a peur de perdre le fruict de ses victoires en sauvant la vie à son fils, et de ternir par la pitié la grande reputation qu’il avoit acquise par son courage, pour meriter quelque loüange il veut montrer qu’il se détache de ses <ref target="#interet">interests*</ref>, et que malgré le sang<note place="bottom"><hi rend="i">Sang</hi> « race, extraction, famille, (...), les enfants par rapport à leurs pères, les membres de la famille par rapport les uns aux autres. » (Littré)</note> et la Nature<note place="bottom"><hi rend="i">Nature</hi> « ensemble des sentiments innés » ; « sorte de constitution morale qui nous fait discerner plus par sentiment que par raison le bien et le mal. » (Littré) </note> il</p>
<p>rend à la vertu Romaine ce que ceux qui ne se vouloient immortaliser luy devoient, et fait vanité de tesmoigner au peuple que pour acquerir de l’honneur il periroit luy-mesme et se priveroit de vie. Puis lors que l’on luy vient dire l’<ref target="#effet">effect*</ref> de la sentence qu’il a donnee, c’est à dire la mort de son fils, la <ref target="#sinderese">sinderese*</ref> du vice le prenant tout à coup, il en conçoit un si grand déplaisir qu’il reste sans mouvement, et nous apprend par ce remord le</p>
<p>repentir que traine apres soy<note place="bottom">Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, <hi rend="i">soi</hi> et <hi rend="i">lui</hi>, qui étaient en concurence, vont distinguer leur emploi,<hi rend="i"> lui</hi> référant aux personnes et <hi rend="i">soi</hi> aux choses (cf. N. Fournier, § 274, § 283).</note> ce trop grand desir de vaine gloire, et ce faux poinct d’honneur qui tourmentoit son ame sans cesse, et ne luy donnoit point de repos.</p>
</div>
<div xml:id="I" type="act">
<pb n="1 A"/>
<head>LE TRIOMPHE <lb/>DES CINQ <lb/>PASSIONS. <lb/>ACTE I.</head>
<div type="scene" xml:id="I01">
<head>SCENE PREMIERE.</head>
<stage>L’ENCHANTEUR, ARTHEMIDORE.</stage>
<sp xml:id="I01-1" who="l-enchanteur">
<speaker>L’ENCHANTEUR.</speaker>
<l n="1" xml:id="l1">Toy qu’un sage dessein amene dans ces lieux,</l>
<l n="2" xml:id="l2">Pour rompre le bandeau qui t’aveugle les yeux,</l>
<l n="3" xml:id="l3">Et pour quitter l’erreur, où la foiblesse humaine,</l>
<l n="4" xml:id="l4">Conduit ceux qu’elle esleve avec ceux qu’elle enchaisne,</l>
<l n="5" xml:id="l5">Viens achever d’apprendre à triompher du sort,<pb n="2" xml:id="p2"/></l>
<l n="6" xml:id="l6">Viens t’armer pour combattre et la vie et la mort,</l>
<l n="7" xml:id="l7">Et cognoistre dans peu, par mon pouvoir supresme,</l>
<l n="8" xml:id="l8">Et le monde et la terre, et le ciel, et toy-mesme.</l>
<l n="9" xml:id="l9">En vain ton bel esprit, ce chef-d’œuvre achevé</l>
<l n="10" xml:id="l10">Sur des aisles de feu se seroit eslevé;</l>
<l n="11" xml:id="l11">Pour sçavoir les secrets qui sont en la nature,</l>
<l n="12" xml:id="l12">Et penetrer le fonds d’une science obscure,</l>
<l n="13" xml:id="l13">Si tu ne cognoissois que tu portes en toy</l>
<l n="14" xml:id="l14">De cruels ennemis qui te donnent la loy :</l>
<l n="15" xml:id="l15">Ou plustost un tyran qui te faisant la guerre,</l>
<l n="16" xml:id="l16">Te fait vivre aux enfers quand tu vis sur la terre</l>
<l n="17" xml:id="l17">Qui t’offre un faux plaisir pour un souverain bien</l>
<l n="18" xml:id="l18">Qui te promet beaucoup et ne te tiendra rien,</l>
<l n="19" xml:id="l19">Et qui par son adresse, et sa malice <ref target="#insigne">insigne*</ref></l>
<l n="20" xml:id="l20">Te veut priver du rang dont les Dieux t’ont fait digne,</l>
<l n="21" xml:id="l21">Et voudroit obscurcir avec de faux <ref target="#crayon">crayons*</ref></l>
<l n="22" xml:id="l22">Un esprit tout brillant de celestes rayons.</l>
<l n="23" xml:id="l23">Ouy, par tes passions et l’amour de toy-méme,</l>
<l n="24" xml:id="l24">Tu t’exposes souvent en un peril extréme,</l>
<l n="25" xml:id="l25">Et ne cognoissant pas l’art de leur commander,</l>
<l n="26" xml:id="l26">Tu reçois d’eux le frein qui les doit <ref target="#gourmander">gourmander*</ref> :</l>
<l n="27" xml:id="l27">Mais viens tracer icy le champ de ta victoire,</l>
<l n="28" xml:id="l28">Travailler à leur honte, ou plustost à ta <ref target="#gloire">gloire*</ref>,</l>
<l n="29" xml:id="l29">Et treuver le moyen de joüir d’une paix<pb n="3" xml:id="p3"/></l>
<l n="30" xml:id="l30">Que tous tes ennemis ne troubleront jamais.</l>
</sp>
<sp xml:id="I01-2" who="arthemidore">
<speaker>ARTHEMIDORE.</speaker>
<l n="31" xml:id="l31">Helas! sage vieillard quoy que vous puissiez faire,</l>
<l n="32" xml:id="l32">Je ne crois pas dompter un si fier adversaire,</l>
<l n="33" xml:id="l33">Et ma raison m’apprend que contre un tel vainqueur</l>
<l n="34" xml:id="l34">Je manque de puissance, et de force, et de <ref target="#coeur">cœur*</ref> :</l>
<l n="35" xml:id="l35">Car puisque les malheurs nous doivent rendre sages</l>
<l n="36" xml:id="l36">Ayant esté battu par tant de grands orages,</l>
<l n="37" xml:id="l37">Enduré tant de maux, et souffert tant d’<ref target="#ennui">ennuis*</ref></l>
<l n="38" xml:id="l38">Je ne devrois pas estre en l’estat où je suis;</l>
<l n="39" xml:id="l39">Et bien loing de cherir une main qui me blesse,</l>
<l n="40" xml:id="l40">Je devrois seulement rougir de ma foiblesse;</l>
<l n="41" xml:id="l41">Mais pour ne vous rien taire et ne vous rien cacher,</l>
<l n="42" xml:id="l42">J’ay pour mon adversaire un ennemy si cher</l>
<l n="43" xml:id="l43">Que trouvant dans ses traits un poison agreable,</l>
<l n="44" xml:id="l44">Je n’ose m’en deffendre, et n’en suis pas capable,</l>
<l n="45" xml:id="l45">Je veux et ne puis pas <ref target="#gourmander">gourmander*</ref> mes desirs :</l>
<l n="46" xml:id="l46">Car s’ils m’ont fait des maux ils m’ont fait des plaisirs,</l>
<l n="47" xml:id="l47">Et si mes passions m’ont causé de la peine,</l>
<l n="48" xml:id="l48" part="I">Elles m’ont sceu flatter</l>
</sp>
<sp xml:id="I01-3" who="l-enchanteur">
<speaker>L’ENCHANTEUR.</speaker>
<l part="F">d’une esperance vaine.</l>
<l n="49" xml:id="l49">Ouy, tu verras dans peu par mes divins ressorts,<pb n="4" xml:id="p4"/></l>
<l n="50" xml:id="l50">Que tu suivois une ombre<note place="bottom"><hi rend="i">Ombre</hi> : « se prend encore pour apparence » (A.).</note> au lieu de suivre un corps :</l>
<l n="51" xml:id="l51">Mais je voy bien qu’il faut t’instruire par l’exemple;</l>
<l n="52" xml:id="l52">C’est pourquoy sans parler suis moy dedans<note place="bottom">Au commencement du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, la préposition <hi rend="i">dedans</hi> était très usitée, plus tard elle deviendra de plus en plus rare (cf. Haase, § 126, 2°). Vaugelas la bannit (« ce n’est pas escrire purement, que d’en user ainsi », p. 124), lui préférant la préposition <hi rend="i">dans</hi>.</note> ce Temple,</l>
<l n="53" xml:id="l53">Et loing de t’estonner de ce que tu verras,</l>
<l n="54" xml:id="l54">Admire qui je suis, et ce que tu seras.</l>
<l n="55" xml:id="l55">Je vay te faire veoir des images parlantes,</l>
<l n="56" xml:id="l56">Et rappeller tes sens par des ombres vivantes.</l>
<l n="57" xml:id="l57">Bref : je vais pour ton bien par mes magiques vers</l>
<l n="58" xml:id="l58">Tirer pour un moment des Heros des enfers,</l>
<l n="59" xml:id="l59">Et leur faire conter l’histoire de leur vie,</l>
<l n="60" xml:id="l60">Pour te faire changer de maxime et d’envie,</l>
<l n="61" xml:id="l61">Et comme les mortels ne fondent leur bon-heur</l>
<l n="62" xml:id="l62">Qu’au milieu de la gloire et d’un faux point d’honneur,</l>
<l n="63" xml:id="l63">Je vais te faire veoir un pere miserable,</l>
<l n="64" xml:id="l64">Qui se rend inhumain pour paroistre equitable :</l>
<l n="65" xml:id="l65">Mais ne l’interromps point, et restant tout à toy,</l>
<l n="66" xml:id="l66" part="I">Vois, escoute, et te tais<note place="bottom">En français classique, dans les séquences avec impératifs coordonnés, on conservait le schéma du français moyen : lorsque l’énoncé commençait par une conjonction, le pronom complément de l’impératif était atone et antéposé au verbe (cf. Haase, § 154. B).</note>,</l>
</sp>
<sp xml:id="I01-4" who="arthemidore">
<speaker>ARTHEMIDORE.</speaker>
<l part="M">j’obeïray,</l>
</sp>
<sp xml:id="I01-5" who="l-enchanteur">
<speaker>L’ENCHANTEUR.</speaker>
<l part="F">suy moy.</l>
</sp>
</div>
<div type="scene" xml:id="I02">
<pb n="5" xml:id="p5"/>
<head>SCENE II.</head>
<stage>On tire la toille et l’on voit un temple et ses personnages qui suivent.</stage>
<stage>MANLIE, ARPHACE, et leur suitte.</stage>
<sp xml:id="I02-1" who="manlie">
<speaker>MANLIE.</speaker>
<l n="67" xml:id="l67">Quoy ? donc il est certain ; ah funeste nouvelle !</l>
<l n="68" xml:id="l68">Ah pere miserable ! ah fortune cruelle !</l>
<l n="69" xml:id="l69">Quoy ? tes discours sont vrais; quoy? mon fils est vainqueur,</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-2" who="arphace">
<speaker>ARPHACE.</speaker>
<l n="70" xml:id="l70" part="I">Ouy, Seigneur,</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-3" who="manlie">
<speaker>MANLIE.</speaker>
<l part="F">je devois mieux connoistre son coeur,</l>
<l n="71" xml:id="l71">Et sçachant quelle estoit<note place="bottom">En français moderne on y emploierait la forme de pluriel, en raison du sujet multiple, mais au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, le verbe se met souvent au singulier lorsque les sujets sont coordonnés par la conjonction <hi rend="i">et</hi>, parce qu’on les considère comme un tout (cf. Haase, § 146) ; ce type de construction représente un latinisme.</note> son ardeur et son age,</l>
<l n="72" xml:id="l72">Je ne me devois pas fier à son courage;</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-4" who="arphace">
<speaker>ARPHACE.</speaker>
<l n="73" xml:id="l73" part="I">Ne vous affligez pas,</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-5" who="manlie">
<speaker>MANLIE.</speaker>
<l part="F">Arphace, laisse-moy,</l>
<l n="74" xml:id="l74">Tu sçais bien que mon fils vient d’enfraindre la loy,</l>
<l n="75" xml:id="l75">Et qu’en luy remettant<note place="bottom">Pour l’emploi du gérondif dans cette phrase, voir la note 13, page 7.</note> des soldats soubs sa garde,</l>
<l n="76" xml:id="l76">Qu<note place="bottom">Pour la répétition de la conjonction <hi rend="i">que</hi>, voir la note 6, page 3 ; dans ce cas, l’incise est représentée par un gérondif et ses déterminants.</note>’il n’est jamais permis qu’un gouverneur <ref target="#hazarder">hazarde*</ref>,<pb n="6" xml:id="p6"/></l>
<l n="77" xml:id="l77">Il a choqué les loix quand il a combatu,</l>
<l n="78" xml:id="l78">Et monstré son malheur plutost que sa vertu;</l>
<l n="79" xml:id="l79">Helas! que je manquay d’esprit et de prudence,</l>
<l n="80" xml:id="l80">De luy donner un rang d’une telle importance;</l>
<l n="81" xml:id="l81">Alors que le Senat pour me combler d’honneur</l>
<l n="82" xml:id="l82">Me permit en partant d’eslire un Gouverneur;</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-6" who="arphace">
<speaker>ARPHACE.</speaker>
<l n="83" xml:id="l83">C’est avec grand <ref target="#sujet">sujet*</ref> que ce combat vous fasche.</l>
<l n="84" xml:id="l84">Mais s’il ne l’avoit fait, on l’auroit tenu lasche.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-7" who="manlie">
<speaker>MANLIE.</speaker>
<l n="85" xml:id="l85" part="I">Comment,</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-8" who="arphace">
<speaker>ARPHACE.</speaker>
<l part="F">quand le Senat vous eust mandé vers luy</l>
<l n="86" xml:id="l86" part="I">Pour recevoir un prix,</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-9" who="manlie">
<speaker>MANLIE.</speaker>
<l part="F">qui me pert aujourd’hui;</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-10" who="arphace">
<speaker>ARPHACE.</speaker>
<l n="87" xml:id="l87">L’ennemy le sçachant raprocha nos murailles,</l>
<l n="88" xml:id="l88">Où vostre fils fust pris pour le Dieu des batailles,</l>
<l n="89" xml:id="l89">Car faisant beaucoup plus que vous n’avez permis<pb n="7" xml:id="p7"/></l>
<l n="90" xml:id="l90">Il sortit, et chargea si fort les ennemis</l>
<l n="91" xml:id="l91">Qu’avec le peu de gens qui partagent<note place="bottom">L’édition originale donne la forme du passé simple « partagerent », ce qui implique un vers de 13 syllabes ; nous la remplaçons par la forme d’indicatif présent. </note> sa gloire</l>
<l n="92" xml:id="l92">Il rentra triomphant suivy de la victoire.</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-11" who="manlie">
<speaker>MANLIE.</speaker>
<l n="93" xml:id="l93">Ah ! c’est ce qui me pert et ce qui l’a perdu,</l>
<l n="94" xml:id="l94">Car pourquoy sortoit-il s’il estoit deffendu,</l>
<l n="95" xml:id="l95">Ne sçavoit-il pas bien que jamais Capitaine</l>
<l n="96" xml:id="l96">N’a viollé les loix sans en souffrir la peine,</l>
<l n="97" xml:id="l97">Ne sçavoit-il pas bien que sans commandement</l>
<l n="98" xml:id="l98">On ne doit point sortir de son <ref target="#gouvernement">gouvernement*</ref>,</l>
<l n="99" xml:id="l99">Et que vainqueur ou non sa teste doit respondre</l>
<l n="100" xml:id="l100">Du pouvoir qu’il a pris afin de se confondre;</l>
</sp>
<sp xml:id="I02-12" who="arphace">
<speaker>ARPHACE.</speaker>