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      <titleStmt>
        <title>L’Opéra. Paris ou Le Livre des Cent-et-un. tome XV</title>
        <author key="Briffault, Eugène (1799-1854)"
          ref="https://data.bnf.fr/en/11894022/eugene_briffault/">Eugène Briffault</author>
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        <edition>OBVIL</edition>
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          <name>Nolwenn Chevalier</name>
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        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
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          <licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
            <p>Copyright © 2015 Université Paris-Sorbonne, agissant pour le Laboratoire
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        <bibl>Eugène Briffault, « L’Opéra », in <hi rend="i">Paris ou Le Livre des Cent-et-un</hi>,
            <pubPlace>Paris</pubPlace>, <publisher>Ladvocat</publisher>, <date>1834</date>,
            <biblScope>tome XV, p. 365-428</biblScope>. PDF : <ref
            target="https://archive.org/details/parisoulelivrede15pari">Internet
          Archive</ref>.</bibl>
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        <date when="1834"/>
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      <pb n="n.p."/>
      <div type="article">
        <head>L’Opéra.</head>
        <epigraph>
          <p rend="lmarg25">Là, pour nous enchanter, tout est mis en usage ;</p>
          <p rend="lmarg25">Tout prend une âme, un corps, un esprit, un visage.</p>
        </epigraph>
        <signed><hi rend="sc">Boileau</hi>, <hi rend="i">Art poétique.</hi></signed>
        <p>L’origine des spectacles en France, et ce qu’on pourrait appeler la naissance des pièces
          de théâtre, se perdent dans des conjectures tellement vagues, que rien n’est plus
          difficile que de leur assigner une date précise. Quant au fait dramatique en lui-même, ou
          plutôt aux appareils scéniques, c’est-à-dire mêlés d’une action extérieure, dont il est
          fort indifférent de rechercher les caractères divers, on en rencontre <pb n="366"
            xml:id="p366"/>la source à la naissance même de toutes les civilisations. Partout, dans
          les premiers plaisirs des hommes réunis, dans leurs premières fêtes, dans leurs premières
          solennités agrestes, militaires ou religieuses destinées à implorer la divinité ou bien à
          lui rendre grâce, à célébrer une joie ou un triomphe, à se consoler d’un malheur ou d’une
          défaite, à perpétuer un souvenir funeste ou favorable, glorieux ou accablant ; partout,
          dans les sociétés primitives, le drame préside aux principaux actes de l’association. Le
          sacrifice et la prière furent les premiers drames du monde. Les peintures animées, les
          récits pittoresques, le style vivant en quelque sorte, qu’on retrouve dans tous les écrits
          qui ont conservé et transmis les traditions originelles des peuples, attestent la présence
          de ce drame, dont l’instinct a été donné à l’homme en même temps que la voix et le geste,
          en même temps que la parole et le mouvement.</p>
        <p>Les narrations bibliques sont de véritables drames qui reproduisent les faits bien plus
          encore qu’elles ne les racontent.</p>
        <p>C’est donc, à notre sens, une recherche oiseuse que de s’efforcer de constater avec une
          minutieuse exactitude, chez telle ou telle nation, les premiers pas de l’action théâtrale.
          Il nous paraît bien plus convenable d’en examiner <pb n="367" xml:id="p367"/>rapidement
          les développemens, qui sont ceux de la civilisation elle-même, et de montrer avec quelle
          intimité les perfectionnemens du théâtre se lient au progrès des mœurs. Cette
          investigation, appliquée à la plus vaste, à la plus somptueuse de nos scènes, et à un
          établissement tout-à-fait national, prend alors un haut caractère de curiosité et
          d’intérêt-général. On aime à voir quelle influence cette scène a exercée à des époques
          différentes sur l’esprit public ; on aime à reconnaître comment, à son tour, elle a
          reproduit les impressions qu’elle recevait des faits et des hommes, et si, tout à coup,
          des descriptions brillantes, pénétrées, pour ainsi dire, de voluptueuses souvenances, de
          pompeux récits, de mots piquans, d’anecdotes et d’annales tour-à-tour graves, spirituelles
          et débauchées, se mêlent aux premiers matériaux ; si les arts, dans toutes leurs
          ramifications, jettent leur propre histoire au sein de ces archives, est-il une tâche qui
          promette plus de plaisir dans son accomplissement, et plus de charmes dans les résultats
          qu’elle doit produire ?</p>
        <p>Telle est, en France, l’histoire de l’opéra ; cette gloire de notre pays, cette féerie de
          l’Occident qui semble si souvent rivaliser de luxe, de splendeur, d’éclat et de prestiges
          avec la magie des légendes orientales.</p>
        <p><pb n="368" xml:id="p368"/>S’il fallait, en parlant de l’opéra, écrire en même-temps la
          généalogie de la musique, ce travail serait certainement autant au-dessus de nos forces
          qu’au-dessus de la patience de nos lecteurs. Durey de Noinville, qui publia en 1753 une
            <hi rend="i">Histoire du théâtre de l’Académie royale de musique</hi>, déclare que, dès
          1706, Brossard, à la fin de son Dictionnaire de musique, fait le dénombrement de neuf cent
          soixante-et-treize auteurs, anciens et modernes qui ont traité de la musique ; Brossard
          ajoute qu’il en a omis une quantité plus considérable que celle qu’il rapporte. Si l’on
          joint à ce chiffre le nombre des écrivains et des musiciens qui depuis cent vingt-neuf ans
          se sont occupés de ce sujet, on excusera facilement sans doute notre retenue à cet égard.
          Nous imiterons la discrétion de Durey de Noinville, nous nous bornerons à répéter que les
          Égyptiens paraissent avoir été les premiers inventeurs de la musique ; qu’ils l’ont
          transmise aux Hébreux, lesquels, de l’Orient, par leur communications avec les Grecs,
          l’ont transmise aux Romains, qui l’ont perfectionnée et transmise à leur tour aux races
          occidentales.</p>
        <p>Fidèles aux définitions anciennes, nous appellerons <hi rend="i">opéra</hi> « une pièce
          de théâtre en vers, mise en musique et en chants, accompagnée de danses, de machines et de
          décorations. » Nos <pb n="369" xml:id="p369"/>pères aimaient à dire que c’était là un
          spectacle universel, où chacun trouvait à s’amuser dans le genre qui lui convenait
          davantage : mais eux aussi formèrent le vœu que le poème répondit à tous les agrémens dont
          l’opéra est composé ; ils prétendaient qu’ils n’hésiteraient pas alors à le regarder comme
          le plus beau et le plus magnifique de tous les spectacles qu’a imaginés et qu’imaginera
          l’esprit humain. A leurs yeux il était la réunion des beaux arts, de la poésie, de la
          musique, de la danse, de la peinture, de l’optique et des mécaniques ; en un mot, c’était
          le <hi rend="i">grand œuvre</hi> par excellence, comme son nom le désigne, et le triomphe
          de l’esprit humain. Ainsi s’exprime au moins Durey de Noinville. Malgré l’emphase de ces
          éloges, malgré la naïve franchise de ces louanges, d’autres critiques étaient bien
          éloignés de regarder ce spectacle comme l’assemblage ou l’abrégé de toutes les perfections
          humaines. Saint-Évremont commence ses observations sur l’opéra en disant que, quoique les
          sens soient agréablement frappés par son éclat et sa magnificence, cependant, comme
          l’esprit n’y trouve rien qui le touche ni qui l’attache, on tombe bientôt dans l’ennui et
          dans une lassitude inévitable ; mais une des choses qui le choquent le plus, c’est « de
          voir chanter toute la pièce depuis le <pb n="370" xml:id="p370"/>commencement jusqu’à la
          fin, » comme si les personnes qu’on représente s’étaient ridiculement ajustées pour
          traiter en musique et les plus communes et les plus importantes affaires de la vie.
          « Peut-on s’imaginer, s’écrie-t-il, qu’un maître appelle son valet ou qu’il lui donne une
          commission en chantant ; qu’un ami fasse en chantant une confidence à son ami ; qu’on
          délibère en chantant dans un conseil ; qu’on exprime avec des chants les ordres qu’on
          donne, et que mélodieusement on tue les hommes à coups d’épée et de javelot dans un
          combat. » Enfin, sa mauvaise humeur le conduit à définir l’opéra, un travail bizarre de
          poésie et de musique, où le poète et le musicien, gênés l’un par l’autre, se donnent bien
          de la peine à faire un mauvais ouvrage. Quand Beaumarchais a prétendu qu’on chantait ce
          qui ne valait pas la peine d’être dit, il n’a fait que résumer Saint-Évremont. Quoi qu’il
          en soit de ce blâme et de tous ceux qui l’ont imité ou suivi, en dépit de Beaumarchais, de
          Saint-Évremont et de leurs parodistes, depuis cent quatre-vingt-dix ans, tout près de deux
          siècles, que l’opéra a été naturalisé en France, il a toujours été regardé comme le plus
          brillant et souvent comme le plus agréable de nos spectacles.</p>
        <p>L’antiquité connaissait l’opéra. Les fêtes <pb n="371" xml:id="p371"/>publiques, les
          cérémonies religieuses offraient toujours chez les anciens le mélange de la poésie et de
          la musique. Le joueur de flûte, qui avec un double instrument marquait dans la tragédie la
          cadence de la déclamation et du débit de l’acteur, le rhythme du chœur qui prenait part à
          l’action et au dialogue, prouvent que, dès ces époques reculées, on ne séparait pas, dans
          l’œuvre dramatique, les notes musicales et la mesure poétique. Chez les modernes, on fait
          honneur de l’invention de l’opéra à <hi rend="sc">Ottavio Rinuccini</hi>, poète florentin,
          qui, de concert avec <hi rend="sc">Giacomo Corsi</hi>, gentilhomme son compatriote,
          excellent musicien, composa une pièce qui fut représentée en présence du grand-duc, de la
          grande-duchesse de Toscane et des cardinaux Monti et Montalto. Cet ouvrage avait pour
          titre : <hi rend="i">les Amours d’Apollon et de Circé.</hi> Le succès en fut immense ; il
          servit d’abord de modèle à un opéra d’<hi rend="i">Eurydice.</hi> Plus tard, Claude
          Montevre, musicien célèbre, imita ces deux pièces dans son <hi rend="i">Ariane.</hi> Ce
          même compositeur, devenu maître de la musique de Saint-Marc à Venise, y introduisit cette
          manière de représentations qui depuis sont devenues si célèbres par la magnificence des
          théâtres et des habits, la délicatesse des voix, l’harmonie des concerts et les savantes
          compositions de Montevre, de Soriano, de <pb n="372" xml:id="p372"/>Giovanelli, de Teofilo
          et de plusieurs autres grands maîtres. On témoigna tant de goût pour ce spectacle, que,
          depuis 1637, date de l’introduction de l’opéra à Venise, jusqu’en 1700, c’est-à-dire dans
          un espace de soixante-trois ans, on en représenta plus de six cent cinquante, bien qu’on
          ne les jouât que pendant l’hiver.</p>
        <p>L’opéra est donc originaire de l’Italie, cette terre classique de l’art musical.</p>
        <p>Les deux papes de la maison de Médicis, Léon X et Clément VII, qui doivent la plus belle
          partie de leur renommée historique à leur amour pour les arts et a la protection éclairée
          qu’ils leur accordèrent, ont eu des espèces d’opéras, comme ils ont eu des comédies à
          décorations et à machines. Ce fut Baltazar Perruzzi qui renouvela les anciennes
          décorations de théâtre, lorsqu’en 1516 le cardinal Bernard de Bibienne fit représenter
          devant le pape Léon X la comédie intitulée : <hi rend="i">la Calandra</hi>, qui est une
          des premières pièces italiennes en musique qui aient paru sur les théâtres. Plus de cent
          soixante ans après, en 1682, Bullart affirmait encore que l’Italie ne vit jamais de
          décorations plus magnifiques que celles de Perruzzi.</p>
        <p>A cette époque, on faisait des ballets à la cour de France ; on y mettait des récits et
          des dialogues en plusieurs parties ; mais ils étaient <pb n="373" xml:id="p373"
          />très-informes et sans règles ni mesures. Le premier de ces divertissemens où le bon goût
          commença à paraître, fut le ballet qui fut dansé en 1581. Il était de la composition d’un
          certain Balthasarini, Piémontais, violon renommé, et que le maréchal de Brissac,
          gouverneur du Piémont, avait envoyé à la reine Catherine de Médicis, avec toute la bande
          de musiciens qu’il dirigeait. Ce Balthasarini fut anobli ; il prit le nom de Beaujoyeux,
          fut nommé valet-de-chambre du roi et de la reine sa mère ; il se rendit si illustre à la
          cour par ses inventions de ballets, de musique, de festins et de représentations, qu’on ne
          parlait plus que de lui.</p>
        <p>Pour les noces de M. de Joyeuse et de mademoiselle de Vaudemont, les poètes, les
          musiciens et les décorateurs s’associèrent pour contribuer ensemble aux plaisirs de la
          cour ; le roi Henri III les récompensa très-libéralement. Sancy rapporte, à cette
          occasion, que Claudin, musicien, composa des airs qu’il joua dans ces fêtes. Un seigneur
          en fut si transporté qu’il mit l’épée à la main, en jurant et blasphémant, et voulant à
          toute force s’aller battre. Le musicien, ayant changé d’air, fit rentrer ce jeune seigneur
          dans son bon sens. L’impression de la musique fut beaucoup moins vive sur le roi, car il
          est dit qu’il ne fit que rire. Les ballets, les <pb n="374" xml:id="p374"/>intermèdes, les
          fêtes, les tournois, les carrousels, les comédies et les mascarades dans lesquels on
          unissait la musique à la poésie, ne manquèrent pas sous les règnes de Charles IX et de
          Henri III. On cite à la tête des auteurs de ces ouvrages Jean-Antoine Baïf, qui, né à
          Venise pendant l’ambassade de son père, avait pris le goût de ces représentations, et, en
          essayant de les reproduire, se montra, selon les chroniqueurs, aussi fameux poète que
          grand musicien. Mais ils prennent soin d’ajouter qu’on ne peut pas encore donner à ce
          spectacle le nom d’opéra, qui n’était pas connu dans ce royaume avant le cardinal
          Mazarin.</p>
        <p>Dès 1645, l’opéra existait à Paris. A cette époque, le cardinal Mazarin fit représenter,
          au Petit-Bourbon, devant le roi et la reine-mère, une pièce italienne intitulée : <hi
            rend="i">la Festa teatrale della Finta Pazza</hi> ; elle fut jouée par des acteurs
          italiens. Plus tard, la même troupe joua <hi rend="i">Orfeo e Euridice</hi> : il y eut des
          sonnets à ce sujet. Les critiques du temps s’expriment ainsi : « Ce spectacle ne surprit
          pas moins par sa nouveauté que par la beauté des voix, la variété des concerts, les
          changemens merveilleux des décorations, le jeu surprenant des machines, et la magnificence
          des habits. » En 1650, Pierre Corneille donna <hi rend="i">Andromède</hi>, <pb n="375"
            xml:id="p375"/><hi rend="i">tragédie en machines</hi>, avec des chants et musique ; elle
          fut aussi représentée sur le théâtre du Petit-Bourbon par la troupe royale : les
          décorations et les machines, entreprises par Torelli sur les ordres de la reine-mère,
          parurent si belles qu’on les fit graver en taille-douce.</p>
        <p>C’est à la reprise de cette pièce, trente-deux ans après la première représentation, en
          1682, qu’on fit en France le premier pas vers ce qu’on a si pompeusement appelé depuis ce
          temps la vérité de la scène. On rapporte comme un fait merveilleux que le cheval Pégase y
          fut représenté par un cheval véritable. On ajoute qu’il jouait admirablement son rôle, et
          faisait en l’air tous les mouvemens qu’il pourrait faire sur terre.</p>
        <p>Pour divertir le roi Louis XIV dans sa jeunesse, on représentait assez souvent à la cour
          des ballets accompagnés de déclamation et de symphonie, où le roi, les princes et les plus
          grands seigneurs dansaient, représentant des divinités, des héros, des bergers, et
          d’autres personnages. Benserade se distingua par la composition de quelques-uns de ces
          ballets.</p>
        <p>Tous ces essais imparfaits devaient conduire à l’intronisation définitive de l’opéra
          français sur un théâtre de Paris. Le préjugé contre la difficulté de chanter des paroles
          françaises existait <pb n="376" xml:id="p376"/>déjà ; il fallait le vaincre. Pierre
          Perrin, abbé, successeur de Voiture dans la charge d’introducteur des ambassadeurs auprès
          de Gaston, duc d’Orléans, frère du roi Louis XIII, entreprit de surmonter ces obstacles ;
          il hasarda des paroles françaises, qui furent mises en musique par Cambert, organiste de
          Saint-Honoré et intendant de la musique de la reine-mère. C’était une pastorale en cinq
          actes. Pour cette première épreuve, on choisit le village d’Issy ; Perrin voulait éviter
          la foule. Il y réussit mal ; car la route de Paris à Issy fut couverte de carrosses.</p>
        <p>Ces tentatives continuèrent : <hi rend="i">Ariane, la Mort d’Adonis, Ercole amante</hi>
          furent successivement l’objet de représentations particulières. Le marquis de Sourdiac, de
          la maison de Rieux, dont il portait le nom, s’efforçait en même temps de perfectionner les
          machines. Il fit représenter dans son château de Neubourg, en Normandie, <hi rend="i">la
            Toison d’or</hi>, avec un grand luxe de spectacle. Sur ces entrefaites, le cardinal
          Mazarin, le protecteur déclaré de l’opéra naissant, mourut à Vincennes. Perrin n’abandonna
          pas son projet de l’établissement public de ce spectacle. Le 28 juin 1669, il obtint des
          lettres-patentes, « portant permission d’établir en la ville de Paris et autres du
          royaume, des <hi rend="i">académies de musique</hi>, pour chanter en public des pièces de
          théâtre, <pb n="377" xml:id="p377"/>comme il se pratique en Italie, en Allemagne et en
          Angleterre, pendant l’espace de douze années. » Il s’associa Cambert, pour la musique ; le
          marquis de Sourdéac, pour les machines ; et pour fournir aux frais nécessaires, un nommé
          Champeron.</p>
        <p>Le premier soin des nouveaux entrepreneurs fut de se procurer des chanteurs et des
          musiciens dans toutes les églises du Languedoc. On fit dresser un théâtre dans le jeu de
          paume de la rue Mazarine, et au mois de mars 1671, vingt-six ans après le premier opéra
          italien représenté devant la cour, on joua devant le public le premier opéra français, <hi
            rend="i">Pomone</hi>, paroles de Perrin, musique de Cambert et ballet de Beauchamp. La
          vogue de cet ouvrage se soutint pendant huit mois entiers. La discorde pénétra dans la
          nouvelle association. Lulli, qui florissait alors à la cour, mit à profit cette
          disposition des esprits ; il se fit céder le privilége et obtint à son tour des
          lettres-patentes pour la fondation d’une <hi rend="i">Académie royale de musique</hi> ;
          elles furent enregistrées au parlement le 27 juin 1672.</p>
        <p>Tel fut le long enfantement de l’opéra en France. Comme théâtre, sa naissance est toute
          religieuse : un cardinal fut son parrain ; un abbé fut son père nourricier ; l’Église lui
          fournit son premier compositeur et ses premières voix.</p>
        <p><pb n="378" xml:id="p378"/>Comme établissement, son origine est royale. Dès sa création,
          il prit donc ce caractère national qui ne l’a abandonné dans aucune des phases de son
          existence. Ce n’est pas le désir d’étaler une facile érudition qui nous a porté à retracer
          avec quelques détails les premiers faits de l’opéra ; nous avons voulu montrer d’où lui
          venait la suprématie qui lui est attribuée dans la hiérarchie théâtrale, et quels étaient
          ses droits à la protection spéciale dont il a constamment été l’objet.</p>
        <p>Lulli fut pour l’opéra ce que Corneille avait été pour la tragédie, ce que Molière avait
          été pour la comédie : non pas que nous prétendions établir aucun parallèle entre
          l’excellence de nos deux grands génies littéraires et le talent du musicien ; mais il fit
          pour le genre lyrique ce qu’ils avaient fait pour le genre dramatique ; il fit jaillir la
          lumière du chaos ; et lorsqu’il est arrivé qu’on ait donné à Lulli le titre de père de
          l’opéra français, personne n’a pensé à lui contester ce mérite.</p>
        <p>L’histoire de l’opéra est donc celle de ce maître lui-même, pendant la durée tout entière
          de son existence musicale. Deux excellens articles, publiés par M. Castil-Blaze dans la
            <hi rend="i">Revue de Paris</hi> au mois d’août dernier, ont si bien résumé cette
          brillante période de l’art en France, que nous <pb n="379" xml:id="p379"/>croyons rendre
          un service véritable à nos lecteurs en les renvoyant à ce recueil. Les anecdotes citées
          par M. Castil-Blaze sont toutes puisées à des sources dont nous avons été à même de
          vérifier l’authenticité ; la plume facile et spirituelle de cet aristarque musical a su
          les présenter avec une verve de récit qui les met encore mieux en saillie. Après cette
          indication, nous ne pouvons que continuer l’esquisse large et rapide qui doit nous amener
          de l’enfance de l’opéra à l’époque de sa virilité actuelle.</p>
        <p>Lulli fit construire un nouveau théâtre dans la rue de Vaugirard, près du palais du
          Luxembourg, qu’on appelait alors palais d’Orléans. Depuis le mois de novembre 1672
          jusqu’au mois d’août 1687, dans l’espace de quinze années, il composa la musique de quinze
            <hi rend="i">tragédies lyriques</hi>, dont voici les titres : <hi rend="i">Cadmus,
            Alceste, Thésée, Atys, Isis, Psyché, Bellérophon, Proserpine, Persée, Phaéton, Amadis,
            Roland, Armide</hi> ; de trois pastorales, les Fêtes de l’Amour et de Bacchus (ce fut le
          premier ouvrage qu’il fit jouer sur son nouveau théâtre), <hi rend="i">l’Idylle sur la
            Paix</hi> et <hi rend="i">l’Églogue de Versailles</hi>, et <hi rend="i">Acis et
            Galatée</hi> (œuvre posthume) ; d’une mascarade, <hi rend="i">le Carnaval</hi> ; d’un
          ballet, <hi rend="i">le Triomphe de l’Amour</hi> ; et de vingt-cinq divertissemens, parmi
          lesquels nous remarquons ceux de <hi rend="i">la Princesse d’Élide</hi>, du <hi rend="i"
            >Mariage</hi>
          <pb n="380" xml:id="p380"/>
          <hi rend="i">forcé</hi>, de <hi rend="i">l’Amour médecin</hi>, de <hi rend="i"
            >Pourceaugnac</hi> et du <hi rend="i">Bourgeois gentilhomme</hi> : la musique de <hi
            rend="i">Psyché</hi>, tragédie-ballet, et celle des entr’actes d’<hi rend="i"
          >Œdipe</hi>, complètent l’ensemble de l’œuvre dramatique de Lulli, et présentent une liste
          de quarante-quatre ouvrages.</p>
        <p>Les paroles de toutes les tragédies lyriques que nous venons de citer sont de Quinault,
          excepté <hi rend="i">Psyché</hi> et <hi rend="i">Bellérophon</hi>, qui sont de Thomas
          Corneille. Il faut en retrancher aussi le ballet du <hi rend="i">Carnaval</hi>, qui est de
          différens auteurs ; <hi rend="i">l’Idylle sur la Paix</hi> et <hi rend="i">l’Églogue de
            Versailles</hi>, dont Molière, conjointement avec Racine et Quinault, a donné les
          paroles ; et <hi rend="i">Acis et Galatée</hi>, de Campistron.</p>
        <p>A quoi bon reproduire ici la dédaigneuse critique de Despréaux ? L’avenir en a fait
          justice. Ce n’était pas un si misérable travail que celui auquel Pierre Corneille, Molière
          et Racine daignaient s’associer. La Fontaine lui-même ne s’essaya-t-il pas dans l’opéra ?
          La mésaventure de sa <hi rend="i">Daphné</hi>, par la persévérance même qu’il mit à
          vouloir produire cette œuvre lyrique, est une preuve évidente de l’estime qu’il faisait de
          ces succès, que Lulli <hi rend="i">réchauffait des sons de sa musique.</hi></p>
        <p>A Lulli, en 1687, succéda dans la direction de l’Opéra Jean-Nicolas de Francine, son
          gendre, <pb n="381" xml:id="p381"/>et maître-d’hôtel du roi. En 1698, Francine s’associa
          pour un quart Hyacinthe Gauréault du Mont, commandant de l’écurie du dauphin. C’est à
          cette époque qu’il faut faire remonter les premières pensions dont furent grevés les
          bénéfices acquis au moyen de la direction de l’Opéra ; elles s’élevaient alors à <hi
            rend="i">dix-neuf mille deux cents livres</hi> ; plus tard elles furent augmentées ;
          elles étaient payables chaque mois par douzième. La mort des titulaires les éteignit au
          profit de la direction. Sur cette somme, la famille Lulli avait à elle seule une pension
          de dix mille livres, dont la veuve du célèbre compositeur touchait un tiers, dans lequel
          son fils aîné avait un quart ; les deux autres tiers étaient partagés entre trois
          personnes. En 1713, cette pension fut réduite à six mille livres. Il y a loin de cette
          charge imposée à l’Opéra, aux subventions qui lui ont été données dans la suite et qui
          continuent encore aujourd’hui à lui être payées à titre d’indemnités.</p>
        <p>Des ordonnances successives réglèrent la police et l’administration de l’Opéra ; on y
          nomma des inspecteurs, et, en 1715, on voit le duc d’Antin, pair de France, chargé, pour
          le secrétaire d’état ayant le département de la maison de sa majesté, de tout ce qui
          concerne la police et la régie de l’Académie royale de Musique. Destouches, <pb n="382"
            xml:id="p382"/>d’abord inspecteur-général, remplaça Francine dans la direction de
          l’Opéra en 1728. Un sieur Guyenet, payeur de rentes de l’hôtel-de-ville, ne fut pas
          maintenu dans un privilége de cession qu’il avait obtenu. Trois années après, en 1731, il
          s’adjoignit les sieurs Le Comte, Le Bœuf, et autres associés ; deux ans plus tard, en
          1733, le privilége fut cédé à M. de Thuret. En 1744 il passa dans les mains de M. Berger ;
          en 1747, après la mort de celui-ci, les sieurs Tréfontaine et Saint-Germain furent chargés
          de la régie de l’Opéra ; enfin, en 1749, le roi donna à la ville de Paris la direction
          générale de l’Académie royale de Musique, sous les ordres de M. le comte d’Argenson,
          ministre et secrétaire d’état ayant le département de la maison du roi. En conséquence, M.
          Bernage, prevôt des marchands, assisté du greffier de l’hôtel-de-ville de Paris et
          officiers et archers, alla, le 27 du mois d’avril 1749, à cinq heures du matin, au
          cul-de-sac de l’Opéra, apposer les scellés, et ensuite au magasin, rue Saint-Nicaise, et
          chez le sieur Neuville, receveur de l’Opéra, et ces officiers prirent possession de
          l’Académie royale de Musique, en vertu des ordres de sa majesté.</p>
        <p>Cette mesure forme une des principales époques de l’Opéra ; elle occupa vivement le
          public ; on la regarda comme d’un heureux présage pour <pb n="383" xml:id="p383"
          />l’avenir ; on la comparait à l’édilité romaine, qui confiait aux magistrats de la ville
          le soin des spectacles publics.</p>
        <p>On s’occupa de régler les attributions et les obligations de tous ceux qui pouvaient
          prendre part à l’entreprise. Le directeur, le garde-magasin, le maître tailleur, le
          dessinateur des habits et des décors furent astreints à de strictes injonctions ; on
          accorda deux chefs de menuiserie, vingt ouvriers, et au moins trente manœuvres, pour les
          ouvrages de la salle et du magasin ; on leur adjoignit des peintres pour les décorations,
          et d’autres ouvriers pour les machines, ustensiles, plumes, masques et autres. Pour mettre
          l’Opéra sur pied, il en coûta environ quarante-cinq mille livres.</p>
        <p>Malgré les énormes bénéfices qu’avaient faits quelques directeurs, et notamment Lulli, en
          1712, les dettes de l’Opéra montaient à <hi rend="i">quatre cent mille fr.</hi>, que les
          cessionnaires du privilége furent obligés de payer. En 1747, il s’est trouvé pour plus de
          quatre à cinq cent mille livres d’arriéré, que l’hôtel-de-ville, chargé de la régie de
          l’Opéra, commença d’acquitter.</p>
        <p>Ce fut, pour le premier de nos théâtres, une véritable renaissance !</p>
        <p>En voyant le sérieux avec lequel tout ce qui concernait l’exploitation de l’Opéra, dans
          ses <pb n="384" xml:id="p384"/>moindres détails, fut réglé par le roi lui-même dès 1713,
          on est moins surpris de lire le décret sur le Théâtre Français, que Napoléon data du
          Kremlin ! D’abord on fonda une école gratuite de musique, de danse et d’instrumens, pour
          former des sujets à l’Opéra ; c’est l’idée première de notre illustre Conservatoire. Puis
          les devoirs des acteurs, les amendes qu’ils auront à encourir s’ils y manquent, leurs
          fautes, la punition de ces fautes, le nombre des sujets, leurs emplois, leurs
          appointemens, sont énoncés, comme s’il s’agissait, pour chacun, d’un engagement
          particulier. Il est dit qu’un fonds annuel de quinze mille livres sera affecté a des
          gratifications qui seront distribuées à ceux qui auraient bien mérité de
          l’administration ; le fonds des pensions est fixé à dix mille francs ; la pension était
          acquise après quinze années de service. Le droit des auteurs est ainsi déterminé : pour le
          poète et pour le musicien, cent livres à chacun, pour chacune des dix premières
          représentations ; cinquante livres à chacun pour chacune des vingt représentations
          suivantes, si elles ont lieu sans interruption ; sans quoi, si le dégoût public arrête
          l’ouvrage, ils ne pourront rien prétendre au-delà de sa cessation<note place="bottom"
            >Aujourd’hui, une ordonnance royale règle aussi les droits des acteurs et des
            compositeurs. Nous n’en rapporterons cependant pas les dispositions, parce qu’il y est
            sans cesse dérogé par des traités particuliers entre la direction, les poètes et les
            musiciens.</note>. Les <pb n="385" xml:id="p385"/>entrées des acteurs sur le théâtre, la
          réception des ouvrages, étaient tout aussi scrupuleusement détaillées.</p>
        <p>Voici quel était, à cette époque, le nombre des sujets employés à l’Opéra : <hi rend="i"
            >Acteurs pour les rôles</hi>, trois basses-tailles, trois hautes-contres, deux tailles,
            etc. ; — <hi rend="i">Actrices pour les rôles</hi>, six ; — <hi rend="i">Chœurs</hi>,
          vingt hommes et deux pages ; douze filles ; — <hi rend="i">Danseurs</hi>, douze ; <hi
            rend="i">Danseuses</hi>, dix.</p>
        <p><hi rend="i">Orchestre.</hi> — Un batteur de mesure (chef d’orchestre) ; dix instrumens
          du petit chœur, douze dessus de violon, huit basses, deux quintes, deux tailles, trois
          hautes-contres, huit hautbois, flûtes et bassons, un timbalier.</p>
        <p>Un maître de salle de danse, un compositeur de ballets, un dessinateur, deux machinistes,
          un maître tailleur. — En tout, quatre-vingt-sept personnes. Le total des appointemens ne
          dépassait pas 67,050 livres. Les premiers sujets du chant avaient chacun 1,500 livres ;
          les premiers danseurs avaient chacun 1,000 livres ; les premières danseuses recevaient
          chacune 900 livres. <pb n="386" xml:id="p386"/>Le batteur de mesure avait 1,000 livres, le
          compositeur de ballets 1,500 livres, et le dessinateur 1,200 livres.</p>
        <p>Défense expresse était faite à <hi rend="i">toute</hi> personne, même à celles qui
          faisaient partie de la maison du roi, d’entrer à l’Opéra sans payer ; défense à la livrée
          d’y entrer, même en payant ; défense de stationner dans les coulisses ; défense de
          s’avancer sur le théâtre hors de l’enceinte de la balustrade.</p>
        <p>Le répertoire d’hiver devait être réglé et arrêté dans la semaine de Pâques, et le plan
          d’été dans le cours du mois de novembre, c’est-à-dire l’un et l’autre six mois à l’avance.
          Ces deux répertoires devaient commencer par deux grands opéras nouveaux ; en cas de chute,
          on se rejetait aussitôt sur l’ancien répertoire. Les répétitions d’un ouvrage reçu
          devaient commencer en même temps que la première représentation de celui qui le précédait.
          L’ordonnance pousse enfin la naïve sollicitude de ses prévisions jusqu’à fonder un comité
          de lecture, qui sera, dit-elle, composé de <hi rend="i">gens d’esprit.</hi> L’Opéra
          n’admettait dans son sein que des sujets éprouvés, agréés dans leurs débuts, et capables
          d’étudier seuls les partitions de leurs rôles.</p>
        <p>Les jours d’opéra étaient les mardis, vendredis et dimanches, et les jeudis depuis la <pb
            n="387" xml:id="p387"/>Saint-Martin jusqu’au dimanche de la Passion (celui qui précède
          le dimanche de Pâques) exclusivement. L’Opéra ne représentait pas non plus le 2 février et
          le 25 mars, fêtes de la Vierge, pendant la semaine sainte jusqu’au mardi après Pâques, le
          dimanche de la Pentecôte, les 15 août et 8 septembre, 1er novembre, 8, 24 et 25 décembre.
          Le spectacle commençait à cinq heures un quart. Deux dernières faveurs mettaient le sceau
          à toutes celles que la royale intervention avait déjà accordées à l’Opéra. Il était
          exprimé dans un édit : <quote>« que tous gentilshommes, demoiselles, et autres personnes,
            puissent <hi rend="i">chanter</hi> (il n’est pas fait mention de la danse) audit Opéra,
            sans que pour cela ils dérogent au titre de noblesse, ni à leurs priviléges, droits et
            immunités. »</quote> Il était fait prohibition positive à tous les comédiens français et
          étrangers de se servir de la salle de l’Opéra, d’employer des musiciens au-delà du nombre
          de douze ; plus tard on réduisit à deux le nombre des voix, et a six celui des violons ;
          les danseurs leur furent interdits. En 1716, les comédiens français furent condamnés deux
          fois à 500 livres d’amende, au profit de l’hôpital-général, pour avoir contrevenu à cette
          disposition dans les représentations du Malade Imaginaire et de la Princesse d’Élide ; il
          ne fut <pb n="388" xml:id="p388"/>point accordé de dommages et intérêts aux directeur et
          syndics de l’Opéra. On ne tolérait d’autres exceptions à ces règles que pour les
          spectacles devant le roi, et ceux qui avaient lieu pendant les foires de Saint-Laurent et
          de Saint-Germain.</p>
        <p>Telles sont les clauses principales du vieux gouvernement de l’Opéra ; les chartes en
          sont conservées comme s’il s’agissait de la constitution d’un royaume. Nous les rapportons
          ici, parce qu’elles racontent l’histoire du temps actuel tout autant que celles du temps
          passé ; on y retrouve l’origine de tous les monopoles exercés dans la suite par l’Opéra,
          et de tous les priviléges dont il a joui.</p>
        <p>En 1755, quatre-vingt-seize ans après l’ouverture de l’Opéra, on comptait cinquante-neuf
          poètes qui avaient travaillé pour cette scène. Parmi eux, on citait les noms de l’abbé
          Perrin, le fondateur ; des deux Corneille, de Molière, de Racine, de Quinault, de
          Campistron, de Fontenelle, de La Fontaine, de J.-B. Rousseau, de Lamotte, de Regnard, de
          Lagrange-Chancel, de Labruyère, de Destouches, de Favart, de Voltaire, de Laujon, de
          Marmontel, de Mondonville, de J.-J. Rousseau et de Saint-Foix. Onze auteurs d’opéras
          avaient siégé déjà sur les fauteuils de l’Académie française.</p>
        <p><pb n="389" xml:id="p389"/>A la même époque, quarante-quatre musiciens avaient concouru à
          ces représentations, pour la composition de la musique. Parmi eux on citait Cambert,
          Colasse et les trois Lulli, à la tête desquels marche le célèbre Jean-Baptiste, Élisabeth
          de la Guerre, Campra, Matho qui devint fou, Rameau, Mondonville, d’Auvergne et
          Rousseau.</p>
        <p>Ne peut-on pas dire avec justice que ce sont là d’éclatans titres de noblesse ?</p>
        <p>Pendant cette première période, on ne trouve dans les acteurs que peu de sujets dont les
          noms aient occupé la renommée. Jeliotte est moins connu par son talent que par la
          mortification que lui fit essuyer le duc de Brissac, qui, l’ayant invité à chanter chez
          lui, ne reçut d’autre réponse qu’un refus positif accompagné de quelques mouvemens de
          toux : « Vous êtes un faquin, lui dit le duc, quand un homme comme moi invite chez lui un
          homme comme vous, c’est pour l’entendre et point du tout pour le recevoir. » Il ordonna à
          ses gens de le mettre dehors, après lui avoir donné vingt-cinq louis. Le rôle d’Armide
          éleva bien haut la réputation de mademoiselle Lerochois. La première femme qui parut dans
          les ballets fut la demoiselle Fontaine ; ses admirateurs la qualifiaient de <hi rend="i"
            >très-belle</hi> et <hi rend="i">très-noble.</hi> Jusqu’à cette époque (1681) <pb
            n="390" xml:id="p390"/>les rôles de femmes étaient remplis par des hommes habillés en
          femmes. Cela ne changea qu’au ballet du <hi rend="i">Triomphe de l’Amour</hi>, représenté
          à Saint-Germain-en-Laye ; on y vit danser monseigneur le Dauphin et madame la Dauphine,
          Mademoiselle, madame la princesse de Conti, et autres princes et princesses, seigneurs et
          dames de la cour. Cette réunion de personnes des deux sexes sur la scène fut si fort
          goûtée, que lorsqu’on donna ce ballet à Paris, sur le théâtre de l’Opéra, on y introduisit
          les danseuses ; depuis ce temps, elles ont composé la partie la plus brillante de l’Opéra.
          Mademoiselle Subligny parut peu de temps après mademoiselle Fontaine ; mademoiselle Guyot
          lui succéda dans la publique admiration. Elle quitta le théâtre pour le couvent en 1725.
          Mademoiselle Prévôt resta ensuite, pendant plus de vingt-cinq ans, en possession des
          suffrages de la cour et de la ville ; elle fut remplacée par la demoiselle Salé, dont on
          vantait l’élégante gravité ; enfin, le nom de Camargo est depuis trop long-temps inscrit
          dans le panthéon de la danse, pour qu’il soit nécessaire de rien ajouter aux louanges qui
          nous ont été transmises par les contemporains de cette danseuse, sur sa grâce vive et
          légère. En 1751 eurent lieu les débuts de mademoiselle Vestris et de son frère : ils
          firent peu de bruit ; <pb n="391" xml:id="p391"/>vers le même temps, mademoiselle Camargo
          avait pris sa retraite avec une pension de 1,500 livres.</p>
        <p>A côté de l’Académie royale de Musique, on fonda une Académie royale de Danse ; elle vit
          d’abord à sa tête le célèbre Marcel, qui se flattait de reconnaître, à la seule démarche,
          la nation à laquelle appartenait toute personne qui s’adressait à lui ; cette académie
          avait ses priviléges, et entre autres celui de <hi rend="i">montrer l’art de la
            danse.</hi></p>
        <p>Le service de la garde de l’Opéra était fait par les gardes-françaises,</p>
        <p>L’Opéra était donc constitué, établi sur des bases larges et brillantes. Dans la
          composition des œuvres, Glück, Piccini et Grétry devaient continuer sa splendide
          renommée : <hi rend="i">Alceste</hi>, les deux <hi rend="i">Iphigénie, Orphée, Armide,
            Céphale et Procris, Anacréon</hi> et <hi rend="i">Panurge</hi> en sont les menumens.
          Parmi les artistes, Sophie Arnould et Laguerre, Guimard, Saint-Huberty, Laïs, les Vestris,
          les Lionnais, les Dauberval, avaient, à des époques différentes, rivalisé d’éclat et de
          réputation : les uns par leur galanterie, leur esprit et leurs talens réunis ; les autres,
          par leurs talens seulement.</p>
        <p>Les concerts spirituels et les bals dont l’Académie royale de Musique avait été dotée,
            <pb n="392" xml:id="p392"/>formaient, à ses côtés, deux filles toutes brillantes, l’une,
          par les mélodieux accords de sa piété et de son harmonie, que Gossec avait tant de fois
          enrichis ; l’autre, par le luxe de sa salle, la folie de ses intrigues et les joies
          bruyantes de ses orgies tout étincelantes de paillettes et de vifs propos. A la richesse
          un peu grave des fêtes de Mazarin, de Henri III et d’Anne d’Autriche, avaient succédé les
          pompes chevaleresques et mythologiques de Louis le Grand ; celles-ci avaient cédé le pas à
          l’opulente dissolution et au somptueux dévergondage de la Régence, qui semblait avoir
          voulu placer tout exprès l’Opéra sous sa main, faire de la salle même une dépendance de
          ses appartemens, et du bal, le prologue de ses soupers intimes. A la suite de ces
          destinées si diverses, venaient l’oisive débauche du règne de Louis XV, les ruineuses
          extravagances qui sous Louis XVI étaient pour la noblesse du royaume comme le suicide
          anticipé d’un condamné ; et, au milieu de ces élémens si animés, si splendides, si
          ruineux, la philosophie, la critique avec ses querelles, renouvelant, pour Glück et
          Piccini, la dispute des Bouffons et de Lulli, le coin de la reine et le coin du roi, les
          pamphlets, et les injures, la dispute partout, le goût nulle part, la passion dans toutes
          les sentences, et la justice bannie de tous jugemens.</p>
        <p><pb n="393" xml:id="p393"/>L’Opéra hérissé de querelles, de cris, d’ivresse et de bruit ;
          l’Opéra tour à tour encombré et troublé ; l’Opéra, véritable œil-de-bœuf de publique
          dépravation, était tellement fréquenté par la cour et si peu habitué à la bourgeoisie, que
          la comtesse d’Egmont s’y montrait dans la loge de MM. les gentilshommes de la chambre, ne
          se doutant guère que le crédule bourgeois qu’elle avait abusé viendrait la trouver en cet
          endroit. Un jeune mousquetaire y parut un soir, cherchant, disait-il, une de ses parentes,
          arrivée à Paris sans qu’il eût eu avis de sa demeure. Témoin de son embarras, un de ses
          camarades lui montre celle qu’il cherchait : — « Comment as-tu fait pour la
          reconnaître. — Je ne l’ai jamais vue ; mais comme elle est la seule personne que je ne
          connaisse pas ici, c’est assurément ta parente. » L’indication était exacte.</p>
        <p>L’Opéra était alors bien éloigné du temps où sa dépense ne s’élevait pas à plus de
          150,000 livres par année ; il coûtait beaucoup au roi. Les recettes ne produisaient pas
          au-delà de 450,000 à 500,000 livres.</p>
        <p>Du Luxembourg, en 1674, il avait été transporté au Palais-Royal. En 1763, cette salle
          ayant été brûlée, il s’établit aux Tuileries ; c’est de ce théâtre que datent, pour les
          machinistes des coulisses, les désignations de <hi rend="i">cour</hi> et de <hi rend="i"
            >jardin</hi>, <pb n="394" xml:id="p394"/>au lieu de <hi rend="i">côté gauche</hi> et <hi
            rend="i">côté droit</hi> : elles sont tirées de sa situation même entre la cour et le
          jardin.</p>
        <p>Pendant son séjour aux Tuileries, on reconstruisit sur des plans nouveaux la salle du
          Palais-Royal ; l’Opéra en prit possession. En 1780, le 8 juin, pendant l’opéra d’<hi
            rend="i">Orphée</hi>, de Glück, cette salle brûla de nouveau. La frayeur des spectateurs
          fut grande : onze personnes furent les victimes de cet incendie ; les bustes de Racine et
          de Quinault furent brisés dans le foyer. L’Opéra fit alors une courte halte dans la petite
          salle des Menus-Plaisirs ; de là il passa à la salle de la Porte-Saint-Martin, qui,
          commencée à la fin de juillet, fut achevée le 27 octobre : elle fut construite ainsi en
          cent jours, par les soins de l’architecte Lenoir.</p>
        <p>L’Académie royale de Musique avait été dirigée par des mains bien diverses depuis son
          introduction en France : tantôt administrée par la ville de Paris elle-même, tantôt par
          ses délégués, tantôt par le ministère de la Maison du roi, et placée sous le patronage de
          messieurs les gentilshommes de la chambre, en 1791, elle avait été rendue à la
          municipalité de Paris. Elle raya de l’affiche le titre d’<hi rend="i">Académie royale de
            Musique</hi> : elle y substitua celui d’<hi rend="i">Opéra</hi><note place="bottom"
              ><p>Depuis le 22 juin 1791, l’Académie royale de Musique a été obligée de changer
              plusieurs fois de dénomination. Voici ses divers titres et les époques où ils furent
              pris :</p><p>Le 24 juin 1791, à la Porte-Saint-Martin, après le départ de Louis XVI,
                <hi rend="i">Opéra.</hi></p><p>Le 29 juin, Académie<hi rend="i"> de
              Musique.</hi></p><p>Du 17 septembre 1791 au 10 août 1792, <hi rend="i">Académie royale
                de Musique.</hi></p><p>Du 15 août 1792 au 11 août 1793, <hi rend="i">Académie de
                Musique.</hi></p><p>Le 12 août 1793, <hi rend="i">Opéra.</hi></p><p>Le 27 du premier
              mois de la 2<hi rend="sup">e</hi> année républicaine, ou 27 vendémiaire an II
              (18 octobre 1793, vieux style), <hi rend="i">Opéra National</hi>, à la
              Porte-Saint-Martin.</p><p>Le 20 thermidor an II (7 août 1794), sous le titre de <hi
                rend="i">Théâtre des Arts</hi>, ouverture de par et pour le peuple, rue de la Loi ou
              plutôt de Richelieu, ancienne salle construite par mesdemoiselles Montansier et
              Bourdon-Neuville, qui avait été ouverte, le 15 août 1793, sous le titre de <hi
                rend="i">Théâtre National.</hi></p><p>Du 10 ventôse an V (28 février 1797) au
              6 fructidor an X (24 août 1802), <hi rend="i">Théâtre de la République et des
                Arts</hi>, et quelquefois <hi rend="i">Théâtre des Arts.</hi></p><p>Le 5 fructidor
              an X (27 août 1802), <hi rend="i">Théâtre de l’Opéra.</hi></p><p>Le 10 messidor an XII
              (29 juin 1804), <hi rend="i">Académie impériale de Musique.</hi></p><p>Le
              5 avril 1814, <hi rend="i">Académie de Musique.</hi></p><p>Le 8 avril 1814, <hi
                rend="i">Académie royale de Musique.</hi></p><p>Le 21 mars 1815, après le retour de
              l’Empereur, <hi rend="i">Académie impériale de Musique.</hi></p><p>Le 9 juillet 1815,
              après la rentrée de Louis XVIII, <hi rend="i">Académie royale de
              Musique.</hi></p><signed rend="i">Note de l’Éditeur.</signed></note>. Les <pb n="395"
            xml:id="p395"/>noms des artistes du chant et de la danse qui prenaient part à la
          représentation furent aussi inscrits sur les affiches du jour.</p>
        <p>La révolution avait pénétré dans l’Opéra. La Nation en avait chassé la cour.</p>
        <p>Le théâtre exerçait sur les mœurs une influence trop grande pour ne pas attirer les
          regards de ceux qui voulaient régénérer le peuple ; c’était un levier trop puissant sur
          l’esprit public, pour qu’on négligeât de s’en servir. L’Opéra, cette scène vaste que l’on
          pouvait animer de mouvemens si remplis d’émotions entraînantes, devait surtout fixer
          l’attention publique. Son <pb n="396" xml:id="p396"/>étendue, ses ressources, la pompe et
          le luxe de son spectacle, l’impression que pouvait produire son exécution musicale, tout
          semblait l’appeler à marcher à la tête de cette impulsion. On avait dit que la tragédie
          avait pour objet la terreur et la pitié ; on avait assigné à la comédie le but d’instruire
          les hommes et de réformer les mœurs. L’Opéra avait une mission plus vague, mais aussi plus
          spacieuse, celle de charmer les spectateurs. C’était donc a lui qu’appartenait le premier
          rôle de séduction publique.</p>
        <p>La commune de Paris, en 1792, avait succédé à tous les directeurs de l’Opéra, dont les
          noms <pb n="397" xml:id="p397"/>ne rappelaient, selon l’Almanach des Spectacles pour
          l’année 1794, que des despotes ou de vils courtisans. Les artistes de ce théâtre avaient
          été autorisés à se gouverner eux-mêmes, et on leur avait permis de prendre, aux ci-devant
            <hi rend="i">Menus-Plaisirs</hi>, toutes les décorations dont ils avaient besoin :
          l’Opéra avait été spécialement placé sous la protection de la République. Alors, on
          distinguait sur la scène, les Laïs les Lainez, les Gardel, les Vestris, les Beaupré et les
          Clotilde. Partout, on rendait cette justice à l’Opéra national, qu’il était sans contredit
          le théâtre qui avait le plus contribué à échauffer l’esprit public par des scènes
          patriotiques. <hi rend="i">L’Offrande à la Liberté</hi>, scène lyrique composée par Gardel
          et Gossec, avait été faite exprès pour amener le chant républicain : <hi rend="i">Allons,
            enfans de la patrie.</hi> Toutes les représentations commençaient par cet hymne que Laïs
          faisait retentir ; au dernier couplet : <hi rend="i">Liberté, liberté chérie….</hi>, tout
          le monde se tenait debout et découvert. On donnait aussi des représentations <hi rend="i"
            >de par et pour le peuple</hi> : le Gouvernement en faisait les frais ; on jouait au
          profit des volontaires qui se rendaient à la frontière, et au bénéfice des malheureux des
          différentes sections. Mais ce qui acheva de placer bien haut l’Opéra dans l’opinion
          publique, ce fut la fête donnée pour l’inauguration des <pb n="398" xml:id="p398"/>bustes
          de Marat et de Lepelletier-Saint-Fargeau par la section de Bondy ; elle eut lieu le
          sextidi, 6 brumaire de l’an II (27 octobre 1793).</p>
        <p>La façade de l’Opéra représentait une montagne, sur le sommet de laquelle était bâti le
          temple des Arts et de la Liberté ; les tombeaux de Marat et de Lepelletier étaient placés
          à droite et à gauche : une autre montagne était destinée à recevoir les députés de la
          Convention, des autorités constituées et des sociétés populaires. Un char qui portait la
          Liberté et l’Égalité s’arrêta devant la montagne ; les deux divinités la gravirent ; les
          portes du temple s’ouvrirent pour les recevoir ; en même temps, l’orchestre fit entendre
          la marche des prêtresses de l’opéra d’<hi rend="i">Alceste</hi> ; on vit alors sortir du
          temple des jeunes filles vêtues de tuniques blanches, couronnées de fleurs, ceintes de
          rubans tricolores, et portant des guirlandes, des palmes, des urnes, des vases et des
          cassolettes de parfums. La cérémonie commença.</p>
        <p>Elle ressembla à toutes les apothéoses et à toutes les inaugurations ; on chanta des
          chœurs :</p>
        <quote>
          <l rend="lmarg1">Le digne ami du peuple et l’émule des mœurs</l>
          <l rend="lmarg1">Sont tombés sous les coups d’un glaive sanguinaire,</l>
          <l rend="lmarg1">Marat, Marat n’est plus ! ainsi que Saint-Fargeau.</l>
          <l rend="lmarg1">Le fanatisme impur a fermé leur paupière.</l>
          <l rend="lmarg1">Célèbres montagnards que le peuple révère,</l>
          <l rend="lmarg1"><pb n="399" xml:id="p399"/>Disciples fameux de Rousseau,</l>
          <l rend="lmarg1">Venez parer de fleurs leur modeste tombeau.</l>
        </quote>
        <p>Le mot <hi rend="i">modeste</hi> n’était pas flatteur pour l’Opéra, qui, dans cette
          circonstance avait fait du mieux qu’il pouvait faire.</p>
        <p>Après qu’on avait déposé les fleurs et attaché les guirlandes, on reprenait :</p>
        <quote>
          <l rend="lmarg1">Écartez de vous les profanes,</l>
          <l rend="lmarg1">Les lâches partisans des rois,</l>
          <l rend="lmarg1">Et jurez de venger les mânes</l>
          <l rend="lmarg1">Des amis des mœurs et des lois.</l>
        </quote>
        <p>Alors, ajoute la tradition, des <hi rend="i">sans-culottes</hi> se précipitèrent sur un
          des autels et chantèrent en se joignant aux enfans des arts le serment qui suit, parodié
          sur le chœur de l’opéra d’<hi rend="i">Émelinde</hi> :</p>
        <quote>
          <l rend="lmarg1">Jurons, sur nos glaives sanglans,</l>
          <l rend="lmarg1">D’exterminer les hordes des rebelles ;</l>
          <l rend="lmarg1">Divinité des cœurs fidèles,</l>
          <l rend="lmarg1">Liberté, reçois nos sermens.</l>
        </quote>
        <p>Apollon se présentait ensuite et terminait cette solennité.</p>
        <p>A cette époque, il n’était question que d’affranchir le théâtre ; de nouveaux réglemens,
          de nouveaux décrets, de nouvelles lois, s’efforçaient à l’envi les uns des autres de lui
          rendre son indépendance. On annonçait qu’une ère <pb n="400" xml:id="p400"/>nouvelle
          allait s’ouvrir pour lui. La Comédie française avait été érigée en <hi rend="i">théâtre du
            peuple</hi>, c’est-à-dire destiné aux représentations officielles offertes gratuitement
          au peuple ; on ne pouvait être admis à ces représentations que sur l’exhibition d’une
          marque particulière que la municipalité devait distribuer aux patriotes. Un établissement
          semblable devait être fondé dans toutes les communes où il y avait des spectacles. On
          proposa pour ces théâtres un répertoire dans lequel les scènes d’opéra devaient jouer :
            <hi rend="i">l’Apothéose de Beaurepaire ; le Camp de Grand-pré</hi>, paroles de Chénier,
          musique de Gossec ; <hi rend="i">Fabius, Horatius-Coclès</hi>, paroles d’Arnault, musique
          de Méhul ; <hi rend="i">la Journée du dix août</hi>, ou l’Inauguration de la république
          Française, sans-culottide ; <hi rend="i">Miltiade à Marathon ; Manlius Torquatus ;
            l’Offrande à la liberté</hi>, de Gardel et Gossec ; <hi rend="i">le Siége de
            Thionville ; Toute la Grèce ; Wenzel ou le Magistrat du peuple.</hi> Si l’on joint à ces
          œuvres : <hi rend="i">le Chant des vengeances</hi>, par Rouget-Delisle ; <hi rend="i">le
            Chant triomphal pour la pompe funèbre du général Hoche ; Léonidas</hi> et <hi rend="i"
            >Toulon soumis</hi>, on aura une idée du parti que les idées républicaines ont tiré des
          représentations de l’Opéra, qui était aussi le centre de réunions civiques ; on y avait
          donné la Fête des vieillards. Ainsi, cette scène que la vieille royauté avait <pb n="401"
            xml:id="p401"/>édifiée et entretenue à si grands frais, était un des principaux
          instrumens qui servaient à battre en brèche les idées monarchiques.</p>
        <p>Il ne serait pas juste cependant de ne voir l’Opéra révolutionnaire que dans cette
          mythologie patriotique, tout aussi ridicule, il faut bien le dire, que celle des ballets
          du grand roi. La Commune de Paris ne négligea rien pour conserver aux arts cette demeure
          splendide qui depuis si long-temps contribuait à l’émulation et aux progrès des artistes.
          Une loi du 18 brumaire an II (8 novembre 1793) créa le Conservatoire de musique ; l’année
          suivante, le 16 thermidor an III, il fut organisé. Cet établissement était composé de cent
          quinze artistes, divisés en trois classes, et chargés de former gratuitement six cents
          élèves des deux sexes. Chaque département avait droit à dix places d’élèves au
          Conservatoire. L’ancien <hi rend="i">magasin</hi> de l’Opéra et l’Académie de Danse, dont
          nous avons parlé, avaient jeté en quelque sorte les premiers élémens de cet établissement,
          qui devint lui-même le berceau de notre Conservatoire actuel, auquel d’injustes reproches
          n’ont point empêché qu’une éclatante justice ne fût rendue. On a mis trop d’affectation à
          répudier quelque boursoufflure de cet enseignement méthodique ; le drame a pu se plaindre
          du rhythme <pb n="402" xml:id="p402"/>d’une déclamation ampoulée ; le chant peut regretter
          quelques exagérations d’habitudes et de modèles, mais il faut bien reconnaître que de
          saines traditions que l’épithète dédaigneuse de <hi rend="i">classiques</hi> n’est pas
          encore parvenue à discréditer, ont contribué long-temps à contenir les déplorables écarts
          qui menacent aujourd’hui l’art dans toutes ses parties ; qu’elles ont doté le Théâtre
          Français d’artistes dont nous pouvons nous glorifier sous les yeux de toute l’Europe, et
          aux titres de cette école, il faut ajouter celui d’avoir formé des instrumentistes dont
          l’exécution est aujourd’hui sans rivale dans le monde musical. Des professeurs tels que
          les Habeneck, les Lafont, les Baillot, les Chérubini, les Tulou, les Norblin, les Baer et
          madame Cinti-Damoreau<note place="bottom">Madame Cinti-Damoreau est la première femme qui
            ait été nommée professeur de chant. Cette nomination est de 1833.</note>, l’orchestre de
          l’Opéra si habilement conduit par un maître qui n’a quitté la direction de ce théâtre que
          pour devenir le premier chef d’orchestre de l’Europe, et les concerts du Conservatoire,
          font l’admiration de l’étranger. Vienne, Naples et Milan sont, sous ce rapport, les
          tributaires de Paris, qui, à son tour, emprunte à l’Allemagne et à l’Italie les merveilles
            <pb n="403" xml:id="p403"/>de leurs voix, mais qui, seul en Europe, fait, défait et
          soutient les réputations lyriques.</p>
        <p>En 1796, <hi rend="i">le Théâtre de la République et des Arts</hi> fut établi rue de la
          Loi (<hi rend="i">Richelieu</hi>), dans la salle que le Gouvernement avait acquise de
          mademoiselle Montansier. Ce fut dans cette salle que le parterre fut assis : jusque-là, il
          s’était tenu debout. Jusqu’en l’an VI (1799), les artistes de ce théâtre s’étaient
          gouvernés eux-mêmes, en régie sociale : à cette époque, les sieurs Francœur, Denesle et
          Baco prirent la direction de l’Opéra. Le Directoire, époque de fastueux délire et
          d’opulence, rendit à l’Opéra une partie de son éclat royal ; il fut le rendez-vous de la
          société élégante : on eût dit qu’un reflet de la Régence, ou qu’un pâle rayon du siècle de
          Louis XV avait pénétré dans la salle, sur la scène et dans les coulisses ; c’était une
          aurore, aurore boréale toutefois, tant elle était à la fois éloignée des destinées passées
          et du destin futur de l’Opéra.</p>
        <p>Les plaisirs reprenaient possession du terrain que les passions politiques avaient
          envahi, et qu’elles semblaient ne quitter qu’à regret, et n’abandonner que par lassitude.
          Pour toutes choses, cette époque fut transitoire. Cependant, la munificence directoriale
          se complaisait à l’Opéra ; les muscadins et les merveilleux y affluaient ; les <pb n="404"
            xml:id="p404"/>toilettes s’y remontrèrent, mais avec plus de prodigalité que de goût ;
          l’Opéra, auquel on ne peut pas contester le mérite d’avoir toujours bien réfléchi la
          physionomie de l’époque, ressemblait alors à un riche parvenu : il était comme la société
          qui garnissait ses loges et ses balcons.</p>
        <p>L’avénement de l’Empire ouvrit à l’Opéra une carrière nouvelle.</p>
        <p>L’Académie impériale de Musique procéda comme un émigré rentré ; elle se réintégra dans
          tous ses priviléges anciens. Elle se débarrassa à la hâte de toute sa défroque
          républicaine ; elle reprit sa livrée monarchique : il ne s’agissait, pour elle, que de
          changer l’étoffe et le galon. Il se manifeste ici une curieuse et frappante coïncidence
          entre cette période de l’histoire de l’Opéra et ce que nous avons rapporté de sa
          naissance. D’abord, comme autrefois, l’Opéra fit partie de la maison du souverain, et fut
          soutenu et aidé par les deniers de la couronne ; il était placé sous la haute surveillance
          du grand-maréchal du palais, et sous la vigilance particulière du premier préfet du
          palais : cette charge était alors occupée par M. de Luçay.</p>
        <p>En 1805, le personnel de l’Opéra était de cinq cent treize individus, dont cent
          quatre-vingt-six appartenaient à la scène, quatre-vingts <pb n="405" xml:id="p405"/>à
          l’orchestre, le reste aux différens services et à l’administration : ce personnel coûtait
          par année 884,260 fr. ; sur l’état du corps de ballets, on voit figurer pour des
          appointemens de 800 fr. par an, mademoiselle Leverd, que nous avons admirée au Théâtre
          Français.</p>
        <p>Le personnel et cette dépense diminuèrent plus tard : en 1807, le total des appointemens
          ne s’élevait plus qu’à 821,160 fr. En 1808, sous la direction de Picard, le chiffre du
          personnel se réduisit à quatre cent cinquante-quatre individus, et celui des traitemens à
          752,060 fr. Les feux, c’est-à-dire la gratification qui est allouée à certains acteurs par
          chaque représentation, et qui, dans son origine, était destinée à les indemniser de menus
          frais de feu et d’accessoires de toilette, sont compris dans cet état de dépense. A M. de
          Luçay succéda M. de Rémusat, premier chambellan de l’empereur, nommé surintendant des
          spectacles. Il ne faut pas croire que l’Empire fût une époque de parcimonie pour l’Opéra :
          l’empereur exigeait au contraire qu’il y fût déployé une grande magnificence ; c’est sans
          doute ce qui fit qu’on lui attribua ce propos célèbre, tenu par un habile directeur :
            <quote>« A l’Opéra, il faut jeter l’argent par la porte, pour le faire rentrer par les
            fenêtres. »</quote></p>
        <p>Notre première scène lyrique était donc <pb n="406" xml:id="p406"/>réinstallée à la
          Cour : elle en profita pour faire revivre ses droits de vieille suprématie ; elle frappa
          de contributions tous les théâtres secondaires ; elle percevait un impôt sur chacune de
          leurs recettes. <hi rend="i">Œdipe, la Vestale, Panurge, Anacréon, la Caravane du Caire,
            les Mystères d’Isis, Fernand Cortez, les Prétendus</hi>, œuvres qui appartenaient à la
          fois au Directoire, au Consulat et à l’Empire ; des ballets pleins de goût, tels que <hi
            rend="i">Psyché</hi>, la <hi rend="i">Dansomanie</hi> et <hi rend="i">Nina</hi>,
          attestaient dans les arts de notables progrès, et si le génie manquait à ces productions,
          elles préparaient du moins les voies aux Messies qui pouvaient se présenter. Laïs, Dérivis
          père, Nourrit père, Lavigne, mesdames Branchu et Bigottini, disputaient de zèle et se
          partageaient les applaudissemens. En 1810, les recettes de l’Opéra s’élevèrent à
          660,327 fr. ; l’Empereur dépensa pour ce spectacle 1,027,676 fr. Il est vrai que l’Opéra
          marchait à la tête de ceux qui exaltaient la personne et la gloire de Napoléon : <hi
            rend="i">le Triomphe de Trajan</hi>, dans lequel on vit le char du triomphateur, traîné
          par quatre chevaux blancs, fut une véritable apothéose que toute la population de Paris
          voulut saluer de ses acclamations.</p>
        <p>Combien toutes les proportions de cette scène ne s’étaient-elles pas alors agrandies ! En
          1793, l’Opéra n’avait reçu du Gouvernement, à titre <pb n="407" xml:id="p407"/>de secours,
          que 150,000 fr. ; ses recettes s’étaient élevées à 853,719 fr. — Ensemble
          1,003,719 fr. — Ses dépenses furent à 1,221,648 fr. — Il perdit 217,929 fr. Les chiffres
          forment une partie essentielle de l’histoire de tous les théâtres.</p>
        <p>Sous l’Empire, l’art du décorateur et surtout celui du machiniste étaient sortis de la
          ridicule ornière du régime tombé. On a tant parlé des anciens costumes de l’Opéra ; on les
          a si souvent reproduits ; on s’en est tellement moqué, que nous devons traiter brièvement
          et, seulement pour mémoire, cette partie de ses annales. Il n’était plus question d’un
          Olympe, d’une mythologie en poudre, en mouches et en paniers ; les bergères satinées et
          pailletées, les houlettes enrubannées, les héros panachés, avaient disparu ; les queues et
          les tonnelets avaient été bannis. La révolution que Talma avait faite dans le costume
          tragique s’était étendue jusqu’à l’Opéra ; la toge y était sévèrement portée ; la draperie
          grecque, les accessoires, la foudre de Jupiter et la barbe de ses prêtres y étaient soumis
          à une étiquette aussi rigoureuse que celle qui réglait les faisceaux des licteurs, mais la
          vérité antique était la seule dont on s’occupât ; elle était elle-même bien plus empreinte
          de convention que d’exactitude : c’étaient encore des Grecs et des Romains à la façon de
          ceux de Racine et de <pb n="408" xml:id="p408"/>David. La bouffissure chevaleresque
          dominait dans tout le reste. Les décors avaient été plus loin ; on doit même avouer que
          s’ils n’étaient pas encore parvenus aux admirables effets que nous contemplons
          aujourd’hui, du moins ils étaient déjà dans les voies de remarquables améliorations ; à
          l’exception de l’immuable temple grec, ils étaient convenables.</p>
        <p>La danse semblait stationnaire dans ce mouvement général qu’il ne faut pas mépriser
          aujourd’hui parce que nous l’avons dépassé ; la gavotte avait remplacé le menuet, qui
          lui-même avait détrôné la chacone, jadis si fort en faveur, que ce fut dans une chacone
          que débuta le jeune Vestris.</p>
        <p>Historien rapide de l’Opéra, que ne puis-je jeter un voile sur les premières années de la
          restauration, sur 1814 et 1815 ? Pourquoi suis-je obligé de compter ses sermens et de voir
          sa foi politique, mobile comme celle d’un homme d’état ! L’Opéra qui avait chanté la <hi
            rend="i">Marseillaise</hi>, l’Opéra qui avait porté en triomphe le buste de Marat,
          l’Opéra qui avait traîné le char de Napoléon-Trajan, l’Opéra qui avait interrompu ses
          chants et son récitatif pour célébrer la naissance du fils de l’empereur et lire les
          bulletins de la Grande armée ; l’Opéra vint avec des fleurs nouvelles, des palmes fraîches
          et des flatteries <pb n="409" xml:id="p409"/>usées, au devant des souverains alliés ; puis
          pendant les Cent jours son orchestre exécuta encore la <hi rend="i">Marseillaise</hi> ;
          puis après Waterloo, comme il l’avait déjà fait en 1814, il représenta, pour Alexandre de
          Russie, François d’Autriche et Guillaume de Prusse, <hi rend="i">le Triomphe de
            Trajan</hi> ; puis dans <hi rend="i">la Caravane</hi>, en regardant Wellington,
          Schwartzenberg et Blücher, il s’écria : <quote>« <hi rend="i">La victoire est à</hi>
            <hi rend="sc">vous</hi> ! »</quote> Détestable et flétrissante variante.</p>
        <p>L’Opéra reprit son titre ancien : il s’appela <hi rend="i">Académie royale de
            Musique</hi>, comme il s’était appelé <hi rend="i">Académie impériale de Musique</hi> ;
          il fit partie de la maison du roi, comme il avait fait partie du palais de l’empereur ; il
          ouvrit ses deux battans aux gentilshommes de la chambre, comme il les avait ouverts aux
          chambellans.</p>
        <p>La subvention royale lui fut en aide, comme la subvention impériale lui avait été en
          appui, comme les deniers de la république lui avaient été en secours.</p>
        <p>Néanmoins, pendant les premières années de la restauration, sa faveur ne fut pas grande ;
          il était même en ce temps-là d’assez bon goût à la Cour de mal parler de l’Opéra. Les
          artistes en étaient peu saillans, presque tous achevaient leur existence de renommée ; la
          jeunesse manquait à cette scène, aucun talent nouveau ne <pb n="410" xml:id="p410"/>s’y
          montrait ; la danse prenait sur la musique une supériorité que celle-ci ne songeait pas à
          lui disputer. Le <hi rend="i">Rossignol</hi>, représenté en 1816, est presque le seul
          ouvrage qu’on puisse citer à la gloire de la musique.</p>
        <p>L’Opéra se mourait de langueur ; il dormait sur sa subvention. En 1820, le 13 février, le
          duc de Berry est assassiné à la porte de l’Opéra. On dresse à la hâte, pour le prince
          expirant, un lit dans le foyer ; la famille royale accourt. Les Bourbons de la branche
          aînée, mornes et abattus, sentent que le fer dont Louvel a frappé le plus jeune d’entre
          eux les a tous blessés au cœur ; toute la nuit ils entourent le lit de douleur ; le prince
          meurt à l’Opéra assiégé par les masques accourus pour le bal. Le salle fut fermée ; toute
          représentation théâtrale était dès-lors impossible dans ce lieu, de la part d’une scène
          dont la cassette royale faisait les frais.</p>
        <p>On construisit alors à la hâte la salle de la rue Lepelletier ; elle ne devait être que
          provisoire : voilà douze années qu’elle dure ; la beauté de ses proportions laisse peu de
          regrets à ce sujet. Le théâtre de la rue de Richelieu alarmait par son voisinage de la
          Bibliothèque royale ; on n’aimait pas à voir ce monument qui contient le plus riche et le
          plus précieux de tous les dépôts, face à face avec un édifice voué aux flammes, <pb
            n="411" xml:id="p411"/>car telle est la destinée probable de ces salles d’Opéra. Les
          compagnies d’assurances ne veulent les assurer que moyennant une prime énorme ; leurs
          devancières ont été dévorées par un feu que toutes les précautions n’ont point encore
          réussi à écarter.</p>
        <p>Depuis 1822 jusqu’en 1830, l’Opéra vit renaître une partie de ses beaux jours ; mais la
          danse ne cessa pas d’y régner en souveraine. Paul et Albert, Bigottini, Legallois, les
          Noblet, y tenaient le sceptre ; un jeu de mots contemporain de cette époque analyse bien
          sa position : L’<hi rend="i">Opéra</hi>, disait-on, ne marche que sur les jambes de ses
          danseurs. On ne chantait qu’à l’Opéra Italien et à Feydeau, quand mademoiselle Cinti,
          transfuge des Bouffes, parut à l’Opéra ; elle était dépaysée et dans le plus complet
          isolement. Les ballets, au contraire, se montraient triomphans : ce fut dans l’opéra de
            <hi rend="i">la Lampe Merveilleuse</hi>, que défila cette armée d’Aladin, dont le
          gracieux souvenir est encore présent à tous les habitués de l’orchestre ; <hi rend="i"
            >Cendrillon, le Carnaval de Venise, les Pages du duc de Vendôme, la Somnambule, Mars et
            Vénus, la Belle au bois dormant</hi>, semblaient chargés d’y entretenir la tradition
          féerique. Déjà le décors avait pris son essor : dans <hi rend="i">la Belle au bois
            dormant</hi>, on vit, pour la première fois, une décoration mouvante <pb n="412"
            xml:id="p412"/>qui faisait défiler une ravissante perspective devant les ondulations
          d’un bateau. Mais à l’extrémité de cette période on trouve <hi rend="i">le Comte Ory,
            Guillaume Tell, Moïse</hi> et cette <hi rend="i">Muette de Portici</hi>, qui à elle
          seule, par l’entraînement de son spectacle, fit la révolution de Belgique<note
            place="bottom"><p>Les effets de cette mise en scène, si palpitante d’énergique vérité,
              ne se sont pas bornés là. La première représentation de <hi rend="i">la Muette de
                Portici</hi> fut pour l’Opéra lui-même une révolution. La beauté des décors, et
              surtout ceux qui offrent aux regards la grande place de Naples et la vue du Vésuve,
              l’exactitude des costumes simples et tout empreints de rudesse nationale, la vivacité
              gracieuse des danses et des groupes, ne purent être admises sur la scène de l’Opéra
              que par le talent et la persévérance de M. Duponchel, qui nous a donné depuis ce temps
              la mise en scène de <hi rend="i">Gustave</hi>, de <hi rend="i">la Tentation</hi>, de
                <hi rend="i">Don Juan</hi> et de <hi rend="i">Robert-le-Diable</hi>, qui ont
              continué le progrès si bien commencé. Ce qui mérite surtout d’être remarqué, c’est que
              jusque alors les chœurs étaient restés étrangers à l’action. Ils y prirent part, ils
              s’y mêlèrent, et c’est à cette innovation que sont dues les scènes si entraînantes de
              la conspiration, de la révolte du marché, de la prière et du triomphe. Cette
              révolution a porté ses fruits : l’invention musicale y a gagné, et l’Opéra a atteint
              un degré de vérité qui lui était inconnu jusqu’à cette époque.</p><signed rend="i"
              >Note de l’Éditeur.</signed></note> et les débuts de mademoiselle Taglioni. La musique
          et la danse, le décors, le costume, l’art de la scène <pb n="413" xml:id="p413"/>et celui
          du machiniste marchèrent alors d’un pas égal vers ces hauteurs de perfectionnement où nous
          les apercevons aujourd’hui.</p>
        <p>Les gentilshommes de la chambre se prélassaient dans leur loge attitrée, la foule ne se
          portait pas à l’Opéra : il était fashionable, mais point populaire ; la bourgeoisie en
          redoutait l’entrée ; elle y était encore mal à l’aise : car la salle de la rue
          Lepelletier, que la banque elle-même n’avait pas prise sous sa protection, était encore
          une succursale de château. La royauté s’y pavanait et s’y complimentait elle-même. <hi
            rend="i">Pharamond</hi>, opéra représenté à l’occasion du sacre de Reims, avait
          inutilement employé les poètes et les musiciens suivant la Cour ; cet appareil n’avait,
          dans la population parisienne, ni sympathie ni racine ; l’Opéra n’était pas le plus suivi
          de nos spectacles ; mais, assurément, c’en était toujours le plus brillant.</p>
        <p>La restauration ne parvint jamais à faire de l’Opéra un spectacle populaire. Le luxe y
          régnait ; on y avait appelé Rossini, qui pour la première fois, en 1824, fit représenter
            <hi rend="i">la Donna del Lago</hi> sur le théâtre de la rue Lepelletier ; le <hi
            rend="i">Siége de Corinthe</hi>, dont la partition était celle de <hi rend="i">Maometo
            secundo ; Moïse</hi>, traduit de <hi rend="i">Mosè</hi>, qui depuis dix ans était joué à
          l’Opéra Italien. Une subvention royale qui de 1824 à 1828 s’éleva <pb n="414"
            xml:id="p414"/>à 750,000 fr., qui en 1829 fut de 817,925 fr., et en 1830 de 826,919 fr.,
          non compris, bien entendu, la redevance des petits théâtres, qui s’élevait alors à une
          somme de <hi rend="sc">deux cent mille francs</hi> par année ; une révolution musicale que
          Nourrit, Levasseur et madame Cinti-Damoreau, soutenus par le <hi rend="i">maestro</hi>,
          accomplissaient, tout fut inutilement prodigué ; rien ne put attirer la multitude
          indifférente. Il est vrai que le second semestre de l’année 1830 fut presque tout entier
          en proie à des mouvemens politiques qui laissaient peu de loisir à la fréquentation des
          spectacles. En 1829, les dépenses furent de 1,770,103 fr. ; en 1830, elles furent de
          1,717,347 fr. La première année offrit un bénéfice de 47,000 fr. ; la seconde, un déficit
          de 143,711 fr.</p>
        <p>Le thermomètre des recettes de l’Opéra présente d’étranges phénomènes : en 1793, au plus
          fort de la Terreur et de l’émigration, il offre un chiffre de 853,719 fr., et en 1810, au
          moment le plus glorieux des conquêtes impériales, qnand toute l’Europe accourait dans la
          capitale de l’Empire, le chiffre ne monte qu’à 660,327 fr., dont 70,000 furent produits
          par les bals masqués : ce fut pour ces réunions l’année la plus florissante ; en 1793 les
          bals masqués n’existaient pas. En présence de ces résultats, on se demande si l’échafaud
          causait moins de trouble <pb n="415" xml:id="p415"/>dans les plaisirs que la victoire ne
          leur donnait d’activité et d’élan.</p>
        <p>Le dernier acte politique de l’Opéra de la restauration fut la lecture du bulletin de la
          prise d’Alger.</p>
        <p>A toutes les époques, les élémens de prospérité furent nombreux pour l’Opéra ; dans les
          différentes phases que nous venons de parcourir, nous l’avons vu non pas résister à toutes
          les tourmentes, mais s’y plier toujours avec adresse et souvent savoir en tirer parti. Une
          main habile devait mettre à profit les événemens de 1830. La Cour, avec ses habitudes
          exclusives et ses allures exceptionnelles, n’existait plus ; l’embarrassant patronage de
          la chambre du roi était tombé ; il fallait lancer, en quelque sorte, l’Opéra dans le
          domaine de tous ; il fallait y amener la foule ; non pas, comme au temps de la première
          révolution par des éclats politiques qui effraient le plaisir, mais en continuant le
          progrès musical commencé, en suivant les traditions de mise en scène et de décors que <hi
            rend="i">la Muette de Portici</hi> avait léguées, en encourageant le perfectionnement
          que Taglioni et Perrot avaient tout-à-coup révélé dans la danse, en jetant à pleines mains
          et partout le luxe et la vérité, en intéressant au succès de l’Opéra tout ce qui concourt
          au mouvement intellectuel de la société, en <pb n="416" xml:id="p416"/>bannissant de la
          salle tout ce qui avait pu effaroucher les susceptibilités bourgeoises et industrielles,
          en appelant incessamment l’attention du public sur l’Opéra, en choisissant pour l’initier
          à cette splendeur, à cette pompe et à cette harmonie de tous les arts, les jours qui lui
          permettaient d’y accourir, en stimulant l’émulation des artistes ; en un mot, en faisant
          de l’Opéra, théâtre, salle et foyer, le centre de toutes les lumières.</p>
        <p>C’est ce que M. Véron, directeur actuel, a su faire, tantôt par son empressement auprès
          des hommes distingués dans tous les rangs, tantôt par l’accueil qu’il réserve aux jeunes
          talens, tantôt par le soin qu’il apporte à publier les spectacles de l’Opéra, tantôt par
          sa générosité envers les artistes, tantôt par l’heureuse et productive idée des
          représentations du dimanche, tantôt par le charme et la richesse du spectacle, et enfin
          par l’habileté avec laquelle il a su profiter du moment où toute la société, divisée de
          sentimens, d’affections et d’opinions, fuyait les salons, et ne demandait qu’un endroit où
          le plaisir commun pût là se réunir.</p>
        <p>Après les succès obtenus par M. Véron, on s’est tout-à-coup aperçu que les circonstances
          l’avaient admirablement servi ; qu’on me permette de le dire, cette découverte était un
          peu <pb n="417" xml:id="p417"/>tardive. Les circonstances, d’ailleurs, sont bien loin de
          lui avoir été aussi favorables qu’on affecte de le répéter. Ce nouveau directeur de 1831
          avait à lutter contre des abus dont nous ne devons point donner le détail, parce que nous
          ne pourrions le faire sans nous laisser entraîner à des personnalités qui nous vont mal ;
          ces abus étaient tellement anciens, tellement invétérés, qu’on s’était accoutumé à les
          regarder comme des droits. Il a fallu quelque courage pour lutter de front contre ces
          résistances, et pour troubler toutes ces quiétudes. Les talens qui font la fortune de
          l’entreprise actuelle n’ont jamais été aussi richement rétribués : Mlle Taglioni reçoit
          30,000 fr. par an ; Adolphe Nourrit et madame Cinti-Damoreau reçoivent chacun 50,000 fr.
          Si quelqu’un était tenté d’accuser de parcimonie la nouvelle direction, elle répondrait
          par le ballet de <hi rend="i">Gustave</hi>, dont le faste est sans exemple à l’Opéra ;
          elle répondrait surtout par cette réunion unique en Europe du meilleur orchestre, dirigé
          par Habeneck, dont on ne peut répéter le nom sans y joindre un éloge nouveau, de la plus
          belle scène lyrique nationale<note place="bottom"><p>C’est à dessein que nous nous sommes
              servi de cette expression <hi rend="i">nationale</hi>, ne voulant et ne prétendant
              faire aucun parallèle entre les chanteurs des différentes nations et l’excellence des
              chanteurs italiens, que nous n’hésitons pas à placer au premier rang.</p><signed>E.
              B.</signed></note>, où brillent les Nourrit, <pb n="418" xml:id="p418"/>les Levasseur,
          les Damoreau, les Dorus et les Falcon, et d’un ballet où l’on peut applaudir Taglioni,
          Perrot, Fanny Elssler, et les Noblet. L’Europe tout entière est tributaire des richesses
          de notre Opéra ; son ballet est devenu cosmopolite. Les décors, dont Cicéri, E. Bertin,
          Feuchères, Filastre, Cambon, Desplechin, Séchan, ont poussé l’art jusqu’aux illusions du
          Diorama, complètent cet inimitable ensemble.</p>
        <p>Certes, sans vouloir pénétrer plus avant qu’il ne peut paraître convenable de le faire,
          les obstacles et les embarras n’ont pas manqué à M. Véron ; les entraves multipliées l’ont
          plus d’une fois enlacé à un tel point, qu’il s’est vu forcé de mettre le public dans la
          confidence des dégoûts qu’il éprouvait. Eh bien, rien n’a arrêté sa marche ! Depuis 1831,
            <hi rend="i">Robert-le-Diable, Gustave, la Tentation</hi><note place="bottom"><p><hi
                rend="i">La Tentation</hi> a suivi les erremens du <hi rend="i">Dieu et la
                bayadère.</hi> La danse, le chant, le spectacle et les décors se mêlent intimement
              et se confondent dans la composition de ces œuvres ; tous concourent à l’action. Ce
              n’est plus un opéra ; ce n’est pas un ballet : c’est un genre nouveau qui participe de
              tous les autres ; le public a fait le meilleur accueil à ces heureuses
              combinaisons.</p><signed>E. B.</signed></note>, <hi rend="i">la Sylphide, la
            Révolte</hi>
          <pb n="419" xml:id="p419"/><hi rend="i">au Sérail, Don Juan et la Tempête</hi>,
          adroitement combinés avec les meilleurs ouvrages de l’ancien répertoire, <hi rend="i">ont
            tenu jusqu’à la fin le spectacle rempli.</hi> Jamais l’Opéra, le pays des miracles,
          n’avait vu ces prodiges.</p>
        <p>La somme annuelle que touche aujourd’hui la direction de l’Opéra a été le sujet de bien
          des attaques. On n’a pas daigné sans doute faire une réflexion : c’est que M. Véron a
          succédé à une direction obérée, dans un temps où le souffle dévorant de la politique et de
          l’émeute semblait devoir tout dessécher. Les secours que l’on a donnés alors à l’Opéra ont
          été grands, parce que les besoins étaient grands. Cette subvention diminue graduellement,
          jusqu’à ce qu’elle ait atteint le chiffre de 650,000 fr. C’est moins que n’a jamais donné
          la restauration : bien moins que ne donnait l’empereur, peu prodigue, comme on le sait, et
          auquel l’Opéra coûta, en 1810, un million vingt-sept mille fr. La direction actuelle, pour
          les résultats qu’elle a obtenus, est, de tous les gouvernemens de l’Opéra, celui qui
          convient le mieux au public par les plaisirs dont elle le dote, et à l’État, par <pb
            n="420" xml:id="p420"/>l’économie qu’elle apporte dans les dépenses du Trésor. Nous
          ajouterons que, depuis la révolution de 1830, la redevance des petits théâtres est
          abolie.</p>
        <p>M. Véron ne s’est pas considéré comme étant seulement directeur de l’Opéra ; il a dû y
          chercher sa propre fortune. La nonchalante aristocratie des gentilshommes de la chambre,
          ou des administrateurs aux appointemens, ne pouvait lui convenir ; il s’est occupé de
          faire des recettes. A ce sujet, l’opinion officielle qu’on avait autrefois de l’Opéra
          n’est pas moins curieuse à rapporter ici que celle que l’on a encore aujourd’hui dans les
          bureaux : on regardait et on regarde encore les recettes comme un accessoire peu
          intéressant à l’Opéra ; autant vaudrait-il prétendre que l’Opéra n’est point fait pour le
          public.</p>
        <p>Remercions M. Véron d’avoir pensé autrement ; s’il s’est enrichi, il a contribué à nos
          plaisirs mieux qu’on ne l’avait fait jusques à lui. Pour monter <hi rend="i"
            >Robert-le-Diable</hi> et entourer la belle partition de l’auteur de <hi rend="i">il
            Crociato</hi>, de ce Meyerbeer, Italien de la Germanie, qui s’est inspiré à la fois de
          Mozart, de Weber et de Rossini, l’Opéra a dépensé plus de 100,000 fr., et Paris a joui du
          plus beau spectacle du monde<note place="bottom"><p>Une commission de surveillance a été
              établie près de l’Opéra et pour l’administration du Conservatoire ; elle est composée
              de MM. le duc de Choiseul, président, Kératry, vice-président, Edmond Blanc, Armand
              Bertin, Denneville, et de Moncey, secrétaire, qui a remplacé M. Cavé, maintenant chef
              de la division des Beaux-Arts au ministère de l’Intérieur. Cette commission surveille
              l’exécution du cahier des charges et des obligations qu’il impose au directeur dans
              l’intérêt du Gouvernement, des artistes et des plaisirs du public ; elle doit surtout
              faire usage de ses pouvoirs pour ne pas laisser déchoir l’Opéra de la splendeur à
              laquelle doit le maintenir la subvention nationale qui lui est allouée. L’illustre
              président de cette commission a su faire chérir aux arts le haut patronage qui lui est
              confié. Le noble désintéressement avec lequel il remplit ses fonctions, le zèle
              éclairé qu’il y apporte, les formes conciliatrices qui lui sont familières, ont été.
              jusqu’ici couronnés des plus heureux résultats. L’appui consciencieux que lui prêtent
              les membres de la commission a été à la fois pour lui un encouragement et la plus
              digne récompense de ses efforts.</p><signed>Note de l’Éditeur</signed></note>.</p>
        <p><pb n="421" xml:id="p421"/>Maintenant l’Opéra est le plus fréquenté de tous les théâtres.
          Chaque soir on y voit se réunir ce qu’on nomme les notabilités de tous les rangs. La
          société tout entière veut se mirer dans les glaces de son foyer ; ses corridors feraient
          envie aux salons les mieux hantés. La jeune Fashion, en gants jaunes, se presse aux
          avant-scènes ; l’orchestre rassemble les artistes de tous les cultes et de toutes les
          bannières ; les <pb n="422" xml:id="p422"/>hommes d’état, la haute industrie, la politique
          animée, la galanterie remplit les loges, et la bourgeoisie, familière maintenant avec tous
          les noms, avec toutes les réputations, se mêle sans gêne et sans embarras à ce concours si
          étincelant de contrastes. Ministres, pairs, députés, écrivains, marchands, artistes,
          étrangers et nationaux se heurtent et se coudoient à toutes les rampes. L’égalité règne à
          l’Opéra, et peut-être le spectacle d’un tel public offre-t-il autant d’attraits que les
          magnificences de la scène.</p>
        <p>L’Opéra est actuellement l’établissement le plus populaire de Paris. Pour arriver là, il
          fallait fermer les portes à la morgue aristocratique ; il fallait les ouvrir à
          l’intelligence.</p>
        <p>Le foyer offre surtout un coup d’œil digne d’appeler toute l’attention de l’observateur.
          Le corps diplomatique y est exact, comme aux réunions d’un congrès. Les séances des
          chambres semblent s’y continuer. La chronique du foyer de l’Opéra résume à elle seule
          toute la politique de l’Europe. Les journalistes y vont comme dans la grotte de la
          Sibylle ; car les pilastres du foyer semblent rendre des oracles. Nos hommes d’état y
          parlent haut, comme des gens qui veulent être entendus. On y sait les faits de la Cour,
          ceux de la ville et ceux de l’Europe. Il n’est pas un étranger de distinction qui ne
          descende <pb n="423" xml:id="p423"/>d’abord au foyer de l’Opéra ; il n’est pas une seule
          réunion du monde élevé dont le foyer de l’Opéra ne répète les échos ; on y achève les
          dîners diplomatiques ; on y commence les soirées du château et de la banque ; le foyer de
          l’Opéra, pour la haute société politique, est une halte indispensable entre la salle à
          manger et le salon.</p>
        <p>L’histoire des bals masqués semble former une appendice nécessaire à celle de l’Opéra ;
          mais les bals masqués, depuis leur origine, offrent peu de traits saillans. Né sous la
          Régence, pour favoriser les débauches du Palais-Royal, le bal masqué de l’Opéra fut
          d’abord brillant et animé ; on y jeta à profusion les lumières et les tentures.</p>
        <p>La description qui nous a été laissée des dispositions de la salle de l’Opéra rappelait
          les ornemens du ballet de <hi rend="i">Gustave.</hi> L’intrigue, c’est-à-dire le mystère
          des amoureuses liaisons, leurs révélations, la ruse, les mystifications, la galanterie
          libre, quelquefois le dévergondage, les agaceries et les honteux marchés prirent
          possession du bal masqué ; dans la suite il ne présenta plus que l’aspect d’une monotone
          promenade de dominos. Le prix en était invariablement fixé à six livres ; il commençait
          autrefois à la Saint-Martin, puis il s’interrompait et reprenait après le jour des Rois,
          et <pb n="424" xml:id="p424"/>continuait de temps à autre durant le carnaval. Pendant la
          révolution il n’y eut pas de bals masqués ; ils reprirent faveur sous l’empire, et furent
          très-suivis. Excepté ceux des lundi et jeudi gras, ils furent délaissés plus tard : on
          convenait généralement de leur tristesse.</p>
        <p>Depuis 1830, rien n’a été négligé pour leur donner une physionomie nouvelle et capable de
          captiver ; des loteries pour lesquelles on recevait un numéro à la porte en présentant le
          billet d’entrée, des danses, un vaste orchestre qui avait remplacé quelques maussades
          violons, des quadrilles de costumes, des danseurs espagnols exécutant leurs pas nationaux,
          la vieille parade avec sa spirituelle et grotesque naïveté, des concerts de mirliton, des
          caricatures vivantes, un luxe inouï d’éclairage, tout a été employé pour ramener le
          public. La foule s’y est précipitée, non pas grave, noire, habillée sévèrement comme
          autrefois, mais avec des allures de joie et de plaisir, sans retenue et sans étiquette. Un
          moment même, elle a tenté d’introduire à l’Opéra cette danse dont on ne peut écrire le
          nom, et qui, dans ses gestes lascifs et animés, résume tout le drame érotique, depuis le
          désir jusqu’à la possession. Cette tentative a échoué. Si le bal de l’Opéra eût admis de
          telles mœurs, aux yeux des étrangers, qui s’obstinent encore à croire <pb n="425"
            xml:id="p425"/>que c’est là qu’il faut juger la France, nous eussions apparu comme un
          peuple en état de démence et d’ivresse.</p>
        <p>Les fastes de la galanterie des coulisses de l’Opéra ont une telle renommée, qu’ils
          doivent au moins trouver une mention dans ce chapitre. Un peuple, une race, un monde tout
          entier, habitent l’Opéra. Derrière la toile, dans les foyers, dans les loges des acteurs,
          c’est-à-dire dans les endroits, qui leur sont assignés pour se préparer à la
          représentation, dans les magasins, dans les classes du Conservatoire, il existe des
          notions du bien et du mal qui, dans leur application générale, ne ressemblent point du
          tout à celles qui régissent la société. La liberté, le plaisir et surtout l’intérêt y
          tiennent le sceptre de la morale publique. Si nous le voulions, nous pourrions dérouler
          des annales qui provoqueraient tour à tour le rire et les larmes, l’émotion voluptueuse et
          le dégoût. Il y a là d’ardentes passions, d’errantes et folles ardeurs ; il y a là aussi
          des dévouemens vrais et sublimes, puis des prostitutions anticipées, des contrats qui
          flétrissent l’âme et des marchés hideux que plus d’une fois la main d’une mère a signés.
          La fortune y fait mille tours ; elle jette en aveugle à tout ce peuple les bijoux et
          l’opulence, la vogue, et ensuite la misère et les dédains, l’éclat <pb n="426"
            xml:id="p426"/>et la laideur ; elle se joue et se plaît au milieu de ces cruelles et
          poignantes métamorphoses, et à ses côtés l’insouciance vient tout niveler et réunir des
          mains et des cœurs que d’ambitieuses rivalités avaient séparées. La franchise du
          libertinage surpasse souvent dans ses aveux tout ce que l’imagination pourrait
          inventer.</p>
        <p>A mon sens, il y a des secrets qu’on peut aimer à connaître : examiner les moteurs et les
          matériaux des tableaux qui vous ont étonné, analyser une illusion , en un mot, voir de
          près ce qui nous a séduits de loin, c’est une étude qui peut et doit n’être pas sans
          attraits pour un esprit observateur ; mais c’est folie que d’aborder ce peuple magique ;
          laissez-lui son rouge et son clinquant, redoutez, l’épreuve d’une contemplation trop
          intime, gardez votre point d’optique ; il est des bandeaux qu’il ne faut pas arracher : le
          monde théâtral ne peut être regardé qu’à distance. Ne, franchissez pas la rampe :
          croyez-moi.</p>
        <p>Cependant, les répétitions générales de l’Opéra offrent un spectacle tout émaillé de
          ravissantes : bigarrures. La salle envahie par un public qui se confond à toutes les
          places ; les dieux et les héros en habits bourgeois, ou bien affublés d’une partie de
          costume, ou essayant les uns leurs armes , les autres leurs attributs ; les <pb n="427"
            xml:id="p427"/>génies qui rient et courent dans les escaliers ; forment des scènes
          imprévues qui charment et qui étonnent. J’ai vu Taglioni , la Sylphide, essayer un pas en
          robe blanche du matin. J’ai vu tout l’enfer de <hi rend="i">la Tentation</hi> en écharpes
          roses, coiffé en cheveux et vêtu des plus légères toilettes. Le paradis vint à son tour :
          il était coquet comme une bonne fortune. La représentation, avec ses habillemens de démons
          et d’anges, avec des ailes et des cornes, m’a fait regretter ces souvenirs.</p>
        <p>La riche galanterie s’en va peu à peu de l’Opéra ; l’amour prodigue, la passion
          magnifique, disparaissent chaque jour. Le bon marché, qui veut s’en prendre aux
          gouvernemens et aux rois, menace aussi l’empyrée de l’Opéra. Tous les soirs, à la sortie
          du spectacle, vous verrez une foule de jeunes gens dont l’amour remplit le cœur, bien plus
          que la fortune n’a rempli leur bourse, se hâter, attendre, épier ; chacun cherche l’objet
          de ses tendres ardeurs : c’est à cette sortie que la chronique de l’Opéra se révèle aux
          initiés.</p>
        <p>On n’a jamais cessé de faire de louables efforts pour garder la morale sauve de toute
          atteinte dans les coulisses de l’Opéra. Dès sa naissance, il y eut, à deux reprises, deux
          ordonnances du roi pour interdire l’entrée des coulisses à tous ceux qu’y attiraient une
          indiscrète curiosité et des intentions dont on pouvait <pb n="428" xml:id="p428"
          />soupçonner la droiture. Vains efforts ! Lulli poussa les choses jusqu’à la plus rude
          sévérité ; il souffleta une actrice enceinte. M. de La Rochefoucauld, si fort honni à
          cause des réformes qu’il voulut introduire, n’avait fait que renouveler des réglemens
          anciens. L’habitude et le diable ont triomphé de tous les obstacles.</p>
        <p>Sous les rois de nos pères, les grands seigneurs se glorifiaient de l’Opéra, et l’Opéra
          se glorifiait des grands seigneurs.</p>
        <p>M. le duc de Choiseul, président de la commission de surveillance attachée à l’Opéra,
          voyant les dépenses que dans <hi rend="i">Robert-le-Diable</hi> on avait fait pour la
          toilette des dames, s’écriait : <quote>« Autrefois, cependant, c’était nous qui payions
            cela ! »</quote></p>
        <p>Ces temps sont effacés ; actuellement, l’Opéra vaut mieux que sa réputation : c’est un
          libertin converti.</p>
        <signed><hi rend="sc">Eugène</hi> BRIFFAULT.</signed>
        <dateline>Paris, le 20 décembre 1834.</dateline>
      </div>
    </body>
  </text>
</TEI>